刘海玲：“花与花联合起来”：进入21世纪的女性电影

刘 海 玲

内容提要：对性别问题的关注、思考和反拨以及承载并深化女性意识的女性电影创作，在21世纪之初有了新的飞跃。因性别歧视带来的女性整体边缘生存困境在电影中有了新的表达。但中国与西方相比，女性电影中的女性主义力度还存在明显差异，这正是西方女权主义的兴盛和中国女性主义滞后的理论现实和社会现实。因之再一次张扬“花与花联合起来”的女性自觉意识。

主题词：女性电影，男权文化，边缘状态，联合。

随着西方后现代文化思潮的涌入，中国的女性主义文化批评方兴未艾。女性主义文化批评从性别角度来思考问题，以性别视点进入文本，可以从另一纬度发现并诠释生活和文本的差异性及其所引发的诸多矛盾。性别问题也往往是社会症候的一个表现层面，形形色色的女性形象、女性命运和性别阐释可以切入到现实生活和社会文化的焦点旋涡之中，并关涉到意识形态在民间的渗透和整合。进入21世纪，跨越国界的政治和经济全球一体化的趋势，也为我们把女性电影研究放到全球化的资本经济背景下考查女性生存状况和女性自觉意识提供了可行性和必要性。

以女性为经验主体、思维主体、言说主体的文学被称为女性文学，这对于文学创作来说已是一个不争的论断。但对于同样是表达社会生活、承载文化内涵的电影来说，女性电影则很难界定。因为电影是综合性的艺术，是群体智慧的结晶，很难出现编、导、演等主创人员为清一色的女性情形。但在很多优秀的电影中我们一样可以读出鲜明的性别意味，尤其是女性生存状况的现实表达和女性主体意识的觉醒萌生，这种以性别作为艺术表达和诉求的鲜明特征，增强了影片的艺术内蕴和文化含量。因此女性电影可界定在女导演创作的电影、女性题材电影和女性主义电影三个维度。

对性别问题的关注、思考和反拨以及承载并深化女性意识的电影创作，在新世纪以来又有了新的飞跃。女性主义彰显的电影《缘来我可以》(Bread  And  Tulips 意大利 2001)、《穆赫兰道》(Mulholland  Drive，法国、美国，2001)、《时时刻刻》（The  Hours，美国，2002）、《芝加哥》(Chicago，美国 2002）、《玛德莲姐妹》(The Magdalene Sisters， 英国2002)、《秘密事件》（Secret  Things法国 2002 ）、《何处为家》（Nowhere in Africa 德国 2003）等分别摘得金狮、金棕榈、金球、奥斯卡等桂冠，这可以看作是女性主义艺术探索的成就和意识形态领域对女性主义视角的认同。在改革发行体制、创作异彩纷呈的新世纪中国影坛上，女性题材电影在对社会症候的直面把握、对文化意蕴的深刻揭示方面也有了新的突破，《生活秀》、《美丽的大脚》、《假装没感觉》、《世界上最疼我的那个人去了》《周渔的火车》、《西施眼》、《绿茶》、《跆拳道》等，在金鸡、百花、华表等奖项中多获大奖，成为新世纪中国电影夺目的亮点。

美国电影《时时刻刻》中刻画的英国早期女性主义作家弗吉尼亚•伍尔芙在小说《达罗威夫人》中反复言说着：“花与花联合起来”。“花”无疑是女性生存个体的代名词，“联合”，意味着女性意识觉醒之后女性对男权文化围城的整体突围。“花与花联合起来”，萌生于20世纪初期女性历经生存困境和生命困惑之后的本能意识，成熟于20世纪末期由个体到整体、从理论到实践的女性主义理性的努力。这种女性主义声音穿越了20世纪顽固的男权障蔽，以更成熟而规模化的艺术创作为载体延宕到21世纪新的人类纪元中。

由性别差异及性别歧视导致的女性群体边缘化倾向，成为父系社会以来历久未决的全球性问题。弗吉尼亚·伍尔芙在《一间自己的屋子》中有这样的虚构描写：莎士比亚有一个妹妹，虽然和兄长一样天赋聪颖，却因为父权制对才华的压抑、对自由的压制、对女性的压迫而沦落、而自弃、而自杀身亡。在这里伍尔芙毫不留情地揭示了女性边缘化生存的社会根源——残酷的父权制。

从有文字记载以来，人类文化就延续并强化着以男性为主体女性为“她者”的两性关系。天被男性盘古创造，女娲最多只是修修补补；人是男性的上帝创造，夏娃只是丈夫亚当的一根肋骨化成。无论是东方还是西方的文化渊源，都显示着女性的价值、意义和行为被男性以自身利益为尺度衡量和规范着。男性占据着权力话语的中心位置，女性则被排斥到远离权力中心的边缘。人类的生存步履是艰难的，作为个体的人的生存经常会遭受各种磨难，天灾、战争、疾病、压迫等等。而对于女人来说，“你将格外的不幸，因为你是女人。”①与男性遭遇的普遍性社会压力不同，女性不幸的根源是女性生存在因性别歧视而导致的不平等的社会制度和文化环境中，女性仅仅因其性别就整体沦落为社会的隐性弱势群体。

20世纪以来的西方女权主义运动思潮不断发展壮大，在唤醒女性的自觉意识和主体意识方面功不可没；中国的妇女解放运动也取得了实质性的成就。但是，性别歧视及由此形成的文化心理、行为规范毕竟根深蒂固，女性群体弱势化和边缘化问题层出不穷。人类新纪元的到来并没有根本上改善女性的生存境域，因此，进入21世纪的女性电影不约而同地表达了女性生存的边缘化处境以及女性试图摆脱边缘生存状态的苦苦挣扎，并且直指女性边缘化生存的社会根源。上述女性电影文本中从以下几个角度表达了女性的边缘化生存和弱势化存在：

1、远离权力中心。权力是一个人依据自身的需要，影响乃至支配他人的一种力量。对于人的社会性存在来说，权力的标志是社会职位的分配以及由此导致的话语权的所属。在男权社会中，男性把持着政治权、经济权、话语权等，具体表现在社会管理、经济生产、财产占有、家庭事务、子女姓氏等方面。如弗吉尼亚•伍尔芙和劳拉都是家庭主妇，管理庄园、工厂以及参与社会事务的“大事”只属于他们的丈夫（《时时刻刻》）。罗克茜酷爱歌唱仰慕明星，可决定她能否走上舞台的操纵权掌握在男人手中（《芝加哥》）。塞尔玛和她的儿子都患有遗传性的眼疾，几尽双目失明，她来到华盛顿州一个小城市的工厂里做着最危险又最低廉的工作，直到死也只攒下2026.10美元（《黑暗中的舞者》）。来双扬是个卖鸭颈的个体户，为了要回文革时被侵占的祖屋，她一次次费尽心机巴结奉承房管所长（《生活秀》）。张美丽是位普通的农村妇女，为了给学校添一台电脑，她甚至抛弃自尊祈求乡里和村里的权势者和有钱人（《美丽的大脚》）。阿霞妈妈则是城市中普通的小学教员（《假装没感觉》）。这些女性被驱逐到远离权力中心的边缘地带，她们若对自身所处的现状试图有一点点改变，都要伏身于男性企求他们的施舍。“一种权力的存在意味着一个集体的文化体制建立起了正式的不平等关系，把统治他人的权力赋予某些人，并强迫被统治者服从后者。” ②在女性电影中，这种不平等不对称的权力关系体现在男性权力主体对女性权力客体的操纵和强制上。

2、丧失法律保障。远离权力中心的女性也因此丧失了制定法律的权利，男权社会中由男性制定的法律自然是基于维护男权制度的，因而当女性的基本权益遭到侵害时不可能获得法律的保护。无论在社会还是家庭中，女性在与男性的纠葛中始终处于劣势，她们经常遇到性、经济、话语、尊严等诸多方面的侵犯，而如果女性不顺从地承受这种侵犯，她们就会受到严厉地制裁。维尔玛和罗克茜面对男性的欺骗和背叛愤而反抗，被关进监狱；塞尔玛为了夺回被邻居比尔偷走的给儿子治眼睛的钱，失手将比尔打死，等待她的是法院判处的绞刑。玛格丽特被堂兄奸污，伯纳黛特被少年引诱至堕落，罗丝未婚先孕，受到侵犯的三个女孩却被送进地狱般的玛德莲寄养院（《玛德莲姐妹》）。即使在自由式的恋爱中，张美丽、来双扬们认真地追寻自己应有的人生归属并付出代价，又碰上传统道德的难题，王树是有妇之夫（《美丽的大脚》），卓雄洲根本无意与来双扬结婚，她们依然无法通过法律保障自己，况且法律也不能做出关于幸福的承诺。阿霞妈妈离婚结婚都依循着法律程序，但法律并没有为她的权益比如一处安身的房子提供任何保障。维尔玛和罗克茜最终被无罪释放，仿佛法律为女性讨回了公道，但实质上这恰恰是男性的胜利，如罗克茜在律师比利的操纵下，谎称自己怀了丈夫的孩子，是个热爱家庭忍辱负重的女子。男权社会看重女性价值的一个重要特征是同情维护女性的生育权，其本质当然是为了保障男权社会秩序的有效运行，而当女性按照男权社会的价值规范编织着丧失自我的谎言时，才最终获得了法律的赦免。

3、性不再成为资本。在权力属于男性的社会中，也许只有性可以作为资本为女性带来隐蔽的操纵男性的权力，来达到她们的目的。女性的“主要身份来源是身体吸引力。一个有吸引力的女人常常能够使男人为她效劳，于是，她能够具有对被她吸引的男人的权力。” ③但是在历史的脚步迈进到21世纪时，与男性对峙中的女性连传统的性资本也丧失殆尽。罗克茜希望男人帮助她走上舞台，在用自己的身体取悦男友之后，得到的是男友的挖苦侮辱甚至殴打，当她企图与律师比利“交易”时，比利说“对于我，你只有一个意义：有了5000美圆打电话给我”。张美丽和王树的约会并没有激起王树作为男人的激情和豪勇，而是“再打几次就离了”的懦弱退缩；卓雄洲在来双扬的身上满足了性的欲求之后也没有给予来双扬渴望的婚姻的承诺，“什么时候你想我了，我们还来这”，一句脱口而出的话暴露了他根本不在意来双扬“性”的价值；阿霞妈妈的再婚男人在新婚之夜显出迫不及待的委琐，有了夫妻性爱关系之后却令人啼笑皆非地斤斤计较于水费和电费。如果说传统女性在男性权力的遮蔽下还可以赖以生存的话，那么在上述电影文本中，女性作为性别对峙中的女性性资本这一唯一优势也在男性的轻视、蔑视、漠视中消散了她的光辉，成为性别角逐中的绝对劣势。

法律是由权力拥有者制定的，法律反过来又使特权的拥有成为合法，权力与法律的合谋使男性成为性别关系中的完全胜利者，在全球性性解放及道德滑坡的当下社会中，女性的“性”自然不再足以成为资本，因此上述女性电影中所表达的女性境遇更为艰难，命运更为多桀。

              泣诉：男性拒绝担当的退缩

“把命运交给上帝”，也许是每一位基督徒的信条。但上帝也不是完全公平的，他温文却不容置疑地警告女人：你将从属于你的男人，并永远承受生育之苦。更惶论芸芸众生中的男性，主宰着女性的命运却早已不再愿意为女性的幸福而有所担当。在21世纪的女性电影文本中，男性成为严厉、刻板、自私、懦弱、卑鄙、无耻的代名词，他们天性中恶劣的本性和心理上对女性的蔑视，导致女性在他们的权力阴影下呻吟、哭泣、衰残直至死亡。

《何处为家》中叶绨的丈夫韦特委缩而犹豫不决；《弗里达》中弗里达的丈夫风流成性、拈花惹草；《缘来我可以》中罗萨尔芭的丈夫米莫忽视妻子却与情妇打得火热。

再来关注影片《黑暗中的舞者》。单身母亲塞尔玛是在用自己的生命换取微薄的金钱为儿子医治即将失明的眼睛，身为警察的邻居比尔开始与塞尔玛母子的关系也还不错，但他“喜欢谈钱”，在遇到经济的难题时，懦弱得不知所措，最后竟然背叛了塞尔玛对他的信任，把贼手伸向了可怜的塞尔玛视若生命的铁皮盒子。

歌舞片《芝加哥》以其娱乐化包装获得大众的青睐。但它绝不仅仅只是娱乐片，在眼花缭乱、声色夺人的影像背后，是女性以恶抗恶、以暴抗暴的一曲悲歌。善良的维尔玛痴迷于艳光四射的明星，以肉体满足家具推销员的性欲，希望他帮助自己走上夜总会的舞台。当家具推销员终于暴露了他欺骗的真相并极尽侮辱维尔玛时，愤怒之下维尔玛扣动了手枪的扳机。维尔玛的丈夫愚笨无能，律师比利贪财而无耻，“给他们欺骗和伪造，他们决不可能知道你是假的”，甚至可以翻手为云覆手为雨地利用媒体玩弄女性命运于股掌之中。女子监狱中一场美仑美奂的歌舞正是女性对男权社会的控诉：“卑鄙的坏蛋，他们死有余辜，他摘了朵正在怒放的鲜花，然后利用了她，摧残了她……”。男人对女人的薄情、背叛、残暴、虐待无处不在，不分国别、不分肤色，每一个犯罪的女子就有一个以男性为苦难根源的血泪故事，女性的歌舞中飘荡着哭泣的灵魂。

《时时刻刻》中对男性的表达是温和的。但三个不同时代的女性在男权世界中仍然经历着无法摆脱的心理危机。弗吉尼亚•伍尔芙因为用文学的笔率先对抗男权世界而承受着来自各个方面的压力甚至蔑视。她困守在房间里，在想象的世界中忧虑着女性的出路，自己能够“亲自去备花”是伍尔芙已经力所不及的奢望。家庭主妇劳拉生存在相夫教子的传统模式中，她可能成为丈夫眼中的“天使”，但正是这“天使”，道出了女性生命存在的巨大的悲哀：她们围绕着“菲勒斯中心主义”消泯着丧失主体性的一生。克拉丽莎关爱的男友理查德在生命的最后时刻残酷地揭穿着克拉丽莎：你就是卑微渺小为他人而活的达罗威夫人。

再看中国影片中所表达的中国女性的共同遭际。

《生活秀》中的来双扬是一个既泼辣又传统的女子，侄子、弟弟、哥哥、父亲等来家男性是来双扬的心理慰藉，她在这个虚拟的家庭中充当着母亲的角色。但父亲软弱无能，哥哥怯懦自私，弟弟进了戒毒所，视若己出的侄子朵而最后给予孤独中的来双扬的，是冷漠无情的一瞥。困顿劳累的来双扬终于投入卓雄洲的怀抱，她满心欢喜地憧憬着“以后”的婚姻，面庞上洋溢着女性寻到归宿的喜悦，但卓雄洲给予来双扬的却是“以后什么时候你想我了，我们还来这儿”的轻薄调侃。在女性终于对坚强的胸脯有力的臂膀抱有期待并决定走向男性时，男人却根本没有想到为女性撑起一片蓝天，哪怕或是“囚禁”女性的“樊笼”，以男性为中心为意义为归宿的精神支柱在来双扬的世界中彻底倒塌。

《美丽的大脚》中张美丽与在乡村里算是“文化人”的电影放映员王树产生了感情，在夏雨的鼓励下犹豫矛盾的张美丽终于勇敢地走向王树，走向承载女性希望的小屋。但王树其实是怯懦胆小的男人，面对老婆的打骂忍气吞声，村里人的几声揶揄都怕惹火烧身，他有的只是“再打几次就离了”的自我安慰和自欺欺人。而男孩王大河无疑是封建观念男权意识的承续者，张美丽相夫的梦、教子的梦统统像玻璃窗一样被王大河维护“父权”的石子打得粉碎。

《假装没感觉》中阿霞爸爸背叛了阿霞妈妈，甚至对女儿也冷漠无情。阿霞妈妈又把卑微的生存之梦寄托在第二次婚姻中，在她几乎麻木的感觉中，对又老又丑的男人和淡漠任性的男孩包容着。但生活仍然残酷地敲击着她尊严的极限，她面对的是局促简陋的环境，男人新婚之夜的庸俗和卑琐，因母爱的本能给强强买运动鞋却被男人刻薄地奚落，男人和强强粗鲁地争打后翘着赤脚看武打片粗俗地大笑，并为母女俩洗澡多支出的水费小气刻薄地算计分摊。如果说《美丽的大脚》、《生活秀》等还给男性的怯懦和自私留有一点理由一点无奈的话，那么《假装没感觉》则毫不留情地撕下罩在男性头上伟岸、温情、责任等诸如此类的虚幻的光环，让男性庸俗丑陋的面目暴露无疑。

《世界上最疼我的那个人去了》中女作家珂的丈夫呆板自私；《周渔的火车》中张强太世俗而陈清又自闭且逃避；《跆拳道》中寒冰冷漠而乏爱，等等。

弗洛伊德曾经将文艺的创造归结为生命力比多的压抑和升华，男性一旦意识到了自我的生命力，就立刻进入了创造作品、拯救女性的崇高幻想之中，这也许可以解释男性文本中完美的男性形象的成因，这种话语叙述模式成为文艺创作的总体现实。但在21世纪的女性电影文本中，格外刻画了男性生命力比多的整体萎缩，男性的山梁支柱式形象不复存在，这既是女性群体的某种现实遭遇，也是女性文本的自觉表达。

“只要妇女没有意识到她们具有任何独立的政治利益，或者相信自己并不是在

受到男性政治家和男性统治制度的压迫，她们就不会觉得有群体行动的必要。”在几千年的麻木和忍耐之后，女性开始思考苦难的根源并反抗男权文化的围城，“要使妇女们意识到自己的利益和信念是不同于男人的，这就需要妇女行动起来——对自己的命运负责。” ④

英国女性主义作家理论家弗吉尼亚•伍尔芙面对女性权力和权益双重丧失的残酷现实，提出了女性应该“拥有自己的一间屋”和“一年500英镑的收入”的基本权利诉求。但这要求怎样才能实现？伍尔芙指出，困厄中的女性应该互相救助：“花与花联合起来”。这种隐喻姐妹之情的同性关爱理论，在20世纪的电影中还仅仅是若隐若现，而在21世纪之初的女性电影中显现为女性整体突围的自觉意识和行动策略。女性电影中往往刻画若干个女性形象，她们的关系不再是矛盾和对抗，而是由命运的相似进而相互理解和关爱，如《西施眼》中阿兮、施雨和钱莲纹的情感遭遇，《跆拳道》中刘立和杨卉深厚而默契的情谊，《玛德莲姐妹》中三个女孩子的相同的命运和联合起来的胜利逃亡，《黑暗中的舞者》处处关照保护塞尔玛的女友凯西和女狱警布列恩达等。

《时时刻刻》中的伍尔芙在1923年女性主义早期发展过程中就阐述了在同性之间寻求心灵慰藉的渴望和可能。如果每个女人都是一束花或一朵花的话，那么所有的花联合起来，集体反抗男权文化的重压，即使不能成为世界唯一的风景，也会撑起只属于女性自己的天空。但伍尔芙短短的一生中女性联合的设想并没实现，个体的冲撞之后是精神的崩溃和生命的自绝。1949年洛杉矶的家庭主妇劳拉长久以来“没有自己的愿望，从没有想到过自己”，《达罗威夫人》唤醒了她的女性意识，在“我是谁？”“我的价值何在？”的痛苦追问中，她同样经历着伍尔芙的心路历程。而生活在2000年的女性主义者克拉丽莎不仅获得了经济上的独立，并且冲出男性的城堡与可爱的女儿和默契的女友生活在一起。影片结尾时老年的劳拉来到这个家庭中，四个女人交流倾诉着内心感受，这也许真的预示着“花与花联合起来”之后通往自由解放的女性之路？

女性联合起来的行为意识经历着由本能到自觉的过程。《芝加哥》中两位女主人公维尔玛和罗克茜曾经为个人的利益相互拆台，争风吃醋。律师比利利用她们的案情为个人赢得了名利，而她们出狱后连一份糊口的工作也找不到，她们意识到造成个人苦难的并非女性自己，而是无所不包的巨大的权力网，饱受迫害的女性恰恰应该组织起来，为自己寻找一条逃生之路。“花与花联合起来”的意义在结局中获得了象征式的表达：她们一同艳光四射地成为舞台的主角和中心，手里握着一把冲锋枪扫向观众，也可以理解为觉醒的女性在向男权制度发出挑战，枪声点亮了夜空中维尔玛和罗克茜光辉耀眼的名字。

《美丽的大脚》中乡村妇女张美丽背负着千年的井绳在汲取教子之泉的古道上蹀躞着，她和城市女孩夏雨本来属于两个空间，但因为她们感受着作为女性个体生存所遭遇的共同困境，便有了从分歧、误会到同情、支持再到同一的融合过程，夏雨的鼓励使张美丽有了追求幸福的勇气，张美丽的人生历程更使夏雨拥有了身为女性的自觉和自强。

《假装没感觉》和《世界上最疼我的那个人去了》两部影片中则是表达母女之间同为女性的相依为命和至爱情感。当阿霞妈妈走投无路回到母亲狭窄的房间时，面对弟弟的责难，母亲“我不能让我的女儿睡到大街上”的庇护，实在是年老的母亲深谙女人的悲哀而给予的心底里的同情和援助，成为影片精彩的一笔。为了女儿阿霞妈妈准备与离异的前夫谈判，是女儿的独立意识阻止阿霞妈妈不再回到丧失尊严折磨心灵的牢笼。

《绿茶》的故事迷离隐晦，女硕士生吴芳的述说和陪酒小姐朗朗的笑容在绿茶的浸润中旋转着淡淡的禅意。也许女人是森林型还是罗马型并不重要，重要的是女人为什么会让男人迷路或迷失自己。在女性的成长历程中受到的是男性的侵害，吴芳讲述着朋友实则是自己的身世：妈妈是火葬场化妆师，爸爸知道真相后常常对妈妈和幼年的她拳脚相加，一次暴力冲突中爸爸被误伤而死，妈妈被判刑入狱。妈妈的悲剧在于火葬场化妆师的职业与传统中贤妻良母的本分水火不容，在男性暴力女性受虐中长大的吴芳分裂成两个性格截然相反的人：一个用冷酷和拒绝折磨着男性，一个用美艳和风情蛊惑着男性，与妈妈狱中的遭际相呼应，与女子被光头男人煽耳光相呼应，吴芳和朗朗即使生活中有着天壤之别，也不能隐藏骨子里对女性利益的维护和对男性怀疑的惊人一致：“我最恨男人跟女人动手！” 如果说冲茶的水决定了茶叶旋转的方向、交缠的方式和沉浮的节奏，那么是男权文化决定了女性的命运并相应产生了女性的感情指向和思维方式。

女性电影试图告诫所有女性：在男权社会中，女性要么进入到男性话语系统强化男权的规范，要么丧失言说的权力而整体失语。因而在女性主义奋斗的历程中，女性开始转而寻找同性的声音，建立自己的话语体系，“花与花联合起来”，在这个有着共同遭遇、共同感受、共同诉求的群体中，她们的诉说才有了倾听者和同情者，这是一种没有任何附加条件和生存危险的“姐妹情谊”。当女性意识开始觉醒并主动与男权社会抗争时，女性个体的力量微不足道，“花与花联合起来”的集体反抗是历经几千年的重压后女性主义者构想的可行而必然之路。

在对女性群体在男权文化的洪水中艰难生存的共同境遇做如上剖析之后，我们会发现东西方女性主义在唤醒女性意识、争取女性权益等方面还存在巨大差别。

在西方的女性电影中，通常以女性意识的觉醒、主动争取自身权益甚至采取极端方式进行反抗并取得胜利为价值取向和女性归宿。《时时刻刻》中三代女性走过的是一条从进行抗争到赢得初步胜利的西方女权主义发展道路，《芝加哥》以女性从边缘走上中心，喜剧般地在舞台的中央载歌载舞的彻底胜利为结局，《缘来我可以》中家庭主妇罗萨尔芭离家出走，为自己争得的是幸福的权利，《八个女人》中对女性欲望的表达不加掩饰，但最终以制造烦恼的一家之主无奈自杀，女人们欢乐地跳起了胜利的舞蹈为结局……

但在中国女性电影中，更为突出的是女性生存的困境和失语的状态：周渔在爱情的追寻与奔波中命殒黄泉；刘立站在冠军的领奖台上辛酸的泪水流在心里；来双扬面对吉庆街喧闹的夜市，清泪在笑容中滑落；张美丽说人应当笑着离开世界，却在冷泪中阖上双眼……中国女性含泪的笑容成为凄美的风景久久定格。

这正是西方女权主义的兴盛和中国女性主义滞后的社会现实。

西方的女权主义经历了三个发展阶段。第一阶段发生于在法国大革命所提倡的自由、平等、博爱以及天赋人权等思想的影响下，西方开始了一场为女性争取政治、经济和法律等方面合法权利的女权运动。第二阶段开始于20世纪60年代，不但争取女权，更注重在意识形态领域对男女两性差异性的角色分析，肯定女性自身的价值，提倡差异平等。第三阶段在20世纪末露出端倪，即以个性差异取代性别差异的反本质主义规定，提出包含女性和男性优秀素质于一身的完美状态的“人”的观念和重建“双性和谐”的社会理想，具有精神和文化意义上的双重超越。女权主义理论的发展轨迹表现出强劲的自我找寻、自我确证的趋势。西方的女权主义不仅在社会实践中日渐壮大，尤其在思想体系上以西方发达的哲学和心理学为理论背景，基本完成了系统的理论建构，在意识形态领域以及大众文化构成中占据了不容忽视的一席之地。

中国的男权文化源远流长，根深蒂固。中国虽然在社会制度上随着新中国的建立实现了男女平等，但从来没有系统地理性地上升到让女性主义高度地在深层民族文化心理上撼动男权文化的根基。翻开中国古老的典籍：“夫者，扶也。妇人者，伏于人也。” “妇女有三从之义，无专用之道：故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”“男女者何谓也？男者，伍也，任功业者也；女者，如也，以如人也。”先人们为女性规约的人生范式和价值取向伴随着人类文明的发展走入了21世纪。中国社会性别歧视的泛滥程度和表面化程度非常严重，在生产力获得前所未有的解放之后，中国的广大妇女仍然普遍面临着现实压力。

因此在与西方女性电影进行比较后，我们发现中国女性悲剧性的生存状态。

经济的不发达导致中国女性格外遭遇资源控制权的缺失。在男性占有了有限的社会资源后，女性尤其处于生活和社会资源严重匮乏的状态。来双扬的祖屋被侵占，她费尽心机日夜操劳只为能够换回房照。张美丽的学校缺乏办学设备，她乞丐般乞求富有者偶发善心。阿霞妈妈为了安身的房子甚或只是母女俩睡觉的一张床受尽了委屈，但房子都只属于她生活中的男人——前夫、弟弟、再婚丈夫。

中国传统观念的桎梏使女性在母亲身份空白时格外无奈。“在女性主义的历史中，性和生育，均被当作权力和冲突的场所，对女性和男性两者的主体性的构成起十分重要的作用。”⑤而在男权文化认知系统中，父亲是社会结构中的家长，女性的自信和尊严来自母亲身份的获得。因此女性获得权力话语的传统砝码是女性的生育特权：为男性传宗接代成为母亲。如果女性不能进入到母亲的角色中，就更加不具备言说主体的资格。如上述影片中的几位女性就丧失了这一女性起码的资格：来双扬抚养的是自己的侄子，张美丽、宝日玛（《天上草原》）关爱的是没有血缘关系的孩子。《假装没感觉》中的阿霞妈妈和《绿茶》中吴芳的母亲都有自己的孩子，但女儿在男权社会中从来不作为传宗接代的继承人，因而这两位母亲同样遭遇着被男性遗弃的命运。

中国女性的文化心理也使她们不敢毫无顾忌地争取自己幸福的权益。她们善良而又自卑，面对她们满意和不满意的男人忍气吞声，任人摆布。凡俗生活中的女性弱势群体默默地承受着无数的酸甜苦辣，渴望幸福的心灵在男权重压之下越来越麻木。女性主义提出反抗男性中心，但中国的女性又生活在渴望为男性接受，惧怕遭男性放逐的悖论中。因此，无论是来双扬由为了哥哥弟弟侄子等来家香火的传承人而活着，到作为女人要自己拥有丈夫孩子的人生追求的转向，还是张美丽由教育村里孩子学习知识兼及追求属于自己的婚姻幸福，以及阿霞妈妈从一个男人的家走向另一个男人的家，都是从传统的一个向度走向另一个向度，从根本上讲中国的来双扬们从未走出传统女人的藩篱。几千年来，中国女性就在这样一条以婚姻为归宿、以男性为依靠的古道上蹀躞着，她们一边渴望追求自己的幸福，一边以传统女性的规范为自己画地为牢，在女性命运的轨道中循环着。

在众多的女性形象中，周渔格外与众不同，她有着令女性羡慕男性喜爱的职业：陶瓷工艺师。当她描画好美丽的图案，肩挑着模胎走过时，金黄色的阳光洒满她的身上，仿佛一尊充满生命活力和创造力的女神。她还是一个义无返顾地追寻着爱情的女子，她在铁轨上穿行，在两地间奔波，仿佛毫无顾忌地表白着自己拥有着狂热的爱情。但实际上周渔生活在双重世界中：一个现实世界，一个理想世界。陈清的诗歌点燃了爱的激情，也为周渔描绘了理想世界的美丽图景：“仙湖，陶醉的青瓷，柔软犹如你的皮肤”，但周渔无论如何都没有在现实中找到陈清描绘的如梦的仙湖。现实世界里周渔总在风尘仆仆地赶着火车：“什么时候能停下来？” 而理想世界中的周渔在一望无际的绿色田野中舒展着洁白的纱巾和粉红的长袖，如自由的仙子。现实与理想就像两条铁轨，在周渔的生活中永无交叉的可能，疲惫而困惑的她最后只能安慰自己：心里有就有，心里没有才是真的没有了。周渔的悲剧在于，作为女性的她已经不能安于平凡的生活，对诗意、感情、自我欲望的执拗追求，使她永远也不能让灵魂休憩，因此，让她的生命因为一个偶然的因素永远终止，成为阻止这个反叛女性的疯狂脚步的唯一方法。

中国的女性因主体性丧失而沉沦于男性强权之下，又因为主体性觉醒而消散在父权制度的边缘。无论如何，女性都因为自己的蒙昧或觉醒而成为父权制度的祭品。

 

因此，八十年前弗吉尼亚•伍尔芙提出的“花与花联合起来”，对于初级阶段的中国女性主义发展具有格外的意义，无论是中国的普通女性还是女性主义的实践家艺术家和理论家，都有必要感知、思考并探讨这一命题的价值和意义，并从这一命题出发，为中国女性文化的发展提供一种新的思维方式。自然，中国的女性电影也将呈现新的文化内涵。

 

注释：

①张洁.方舟.北京出版社.1984。

②莫里斯.迪韦尔热.政治社会学.华夏出版社1987.第116页。

③④郑伊.女智者共谋.作家出版社.1995.第180页.第206页。

⑤朱迪恩.劳德.牛顿.历史一如既往？女性主义和新历史主义.新历史主义与文学批评.张京媛主编.北京大学出版社.1993.第204页。

 

注：本文发表于《电影艺术》2004年第6期