郭德茂：“文如其人”论析

郭德茂

内容提要： “文如其人”在文学理论上似已成为一个格言一条定律。人与文的统一、做人与立言的统一，是我们自古而然的追求。但也要看到，人与文、言与行在很多情况下具有不一致性。我们不仅要认识到人文相背言行不一的客观存在，而且要认识到，艺术创作在很大意义上是“创制”，是一种理想形态。“文如其人”的现实含义是，人有多复杂，文就有多复杂。

关键词： 文如其人 人文相背 “艺术”与“创作”

      在文学理论的创作论、作家论、鉴赏论中，“文如其人”似已成为一个格言，一条定律，然而要考察它的版权所有者，考察它的发明人，却又难见踪迹。这是因为，古人谈论“人与文”关系的很多，但是与此论切近的，往往是专论一人，并未上升到理论概括的层面。比如白居易《读张籍古乐府》评曰：“所以读君诗，亦知君为人。”五代徐铉《成氏诗集序》言“观其诗如所闻，接其人如其诗。”苏轼在《答张文潜书》中言苏辙之文“其为人，深不愿人知之；其文如其为人，故汪洋淡泊，有一唱三叹之声，而其秀杰之气，终不可没。”宋魏庆之《诗人玉屑》卷十四：“李白诗类其为人，俊发豪放，华而不实……”清孔尚任《答卓子任》：“石涛上人，道味孤高，诗、画皆如其人。”清恽敬《靖节集书后二》评陶渊明诗“其诗清微通彻，雄厉奋发，如其人，如其人焉。”另一种情况是虽有概括，但属论诗而非论文，虽然它们在理论上有联系，但毕竟有一定距离。如明田艺蘅《香宇诗谈》：“诗类其为人。且只如李杜二大家，太白做人飘逸，所以诗飘逸；子美做人沉着，所以诗沉着。”清施潤章《蠖斋诗话》：“诗如其人，不可不慎。浮华者浪子；叫嚎者粗人；窘瘠者浅；痴肥者俗。”这样看来，清代薛福成《庸庵笔记•史料二•谈相》中“文似其人。数公道德文章之蕴，亦自有充积流露者。”倒似乎是我所知的文字中最切近原创者的。
      成说属谁虽难考，然而它的思想渊源却十分久远丰富。《易•乾卦•文言》中即有“修辞立其诚”。《易•系辞传下》也讲“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”意思是说人的心思与人的语言是一致的，所以能从他的言辞看出他的心思，哪怕其心思诡谲多变，也能从语言中观察出来。孟子更是自信地说“诐词知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”扬雄总结了上述思想，在《法言•问神》中提出了“心声心画”说。他说：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”其《太玄经》还说：“文以见乎质，辞以睹乎情，观其施辞则其心之所欲者见矣。”他的话再清楚不过，等式两端可以互换，由此及彼，由彼知此，即由言知人，由人知言。刘勰在论述文学鉴赏时也遵循了这一思想方法。《文心雕龙•知音篇》指出：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”并且还说：“世远莫见其面，觇文辄见其心。”
      从心与言，人与文的统一性出发，古代文学理论中提出了对作家道德的要求，其核心即“文德”说。《尚书•大禹谟》有“帝乃诞敷文德。”《易•小畜》言“君子以懿文德。”文德有二义，一指与“武功”相对的礼乐教化，一指写文章的道德。后一义经王充得以发挥。《论衡•佚文篇》有“文德之操为文。”又云“上书陈便宜，奏记荐吏士，一则为身，二则为人。繁文丽辞 ，无文德之操，治身完行，徇利为私，无为主者。”在《论衡•书解篇》，王充还说：“夫文德，世服也。……德弥盛者文弥缛，德弥彰者文弥明。大人德扩，其文炳。小人德炽，其文斑。”王充的“文德”即指作家的文章道德。《魏书•文宛传》记：“杨遵彦作《文德论》，以为古今辞人，皆负才遗行，浇薄险忌，唯邢子才、王元景、温子长彬彬有德素。”遗憾的是该文已佚。直到清代章学诚《文史通义•文德篇》，再次强调“文德”。他说：“嗟乎！知德者鲜知临文之不可无敬恕，则知文德矣。”章学诚所言的“文德”，重点在对历史尊重、审慎和理解的同情。与王充相比，章学诚的论述具体得多，但范围也小得多，他只论述了“文德”的一个方面。
      循着心与言的统一观，则有“诗言志”（《尚书》），“心声心画”（扬雄），“情以物迁，辞以情发”（刘勰），“诗品出于人品”（刘熙载），“我手写我口”（黄遵宪）等等艺术主张。
      但是，人们早就发现，一部分人是心口相一的，另一部分人则并非如此，而且他的言说也并非一无价值。并且，人与文之间，心与言之间本质地存在着不同一性。
      《论语•宪问》说：“有德者必有言，有言者不必有德。”这大概是对相当多的经验事实的概括。《论语•学而》说：“巧言令色，鲜矣仁。”也明显揭示了仁与巧言的分离。《礼记•表记》载：子曰“情欲信，辞欲巧。”虽说是主张二者皆备，但毕竟是表明了情与辞有着不同的价值取向。更令人吃惊的是《论语•述而》说：“子以四教，文行忠信。”明显是将文章与德行区分为截然不同的门类，表明它们有着迥然不同的内在理路。
      这种心与言，人与文相分离的思想反映在理论方面，则有“为情造文，为文造情”的分野。刘勰在《文心雕龙•情采篇》说：“昔诗人什篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而泛咏皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰弗存，翩其反矣。”可以看出，客观上人们已不得不承认心言分离，人文相背的真实存在，甚至于不得不承认历史发展中“逐文之篇愈盛”“为文而造情”的客观现实。明代屠龙《文行》说的更直接：“文人言语妙天下，谭天人、析性命、陈功德、称古今，布诸通都，悬于日月，亦既洋洋洒洒矣。苟按之身心，毫不相涉，言高于青天，行卑于黄泉，此与能言之鹦鹉何异？务华绝根，则无为贵文章矣。”
我们先看“虎豹之鞹，与犬羊无异”的例子：
      大奸能为大忠之语。大奸严嵩窃弄权柄，构结祸乱，动摇宗袥，屠害忠良，心迹俱恶，终身阴贼。可他居然在《生日》诗中写有“晚节冰霜恒自保。”再看这样一首诗：“卧听钟声报夜深，海天残梦杳难寻。舵楼欹侧风正恶，灯塔微茫月半阴。良友渐随千劫逝，神州又见百年沉。凄然不作零丁叹，检点平生未尽心。”如果不点明，你很难想到它是大汉奸汪精卫写的。
      金人元好问《论诗绝句》云：“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲居赋》争知安仁拜路尘？”《晋书•本传》载：“岳性轻躁，趋世利，与石崇诌事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜。构愍怀之文，岳之辞也。谧二十四友，岳为其首。谧《晋书》限断，亦岳之辞也。其母数诮之曰：‘尔当知足，而乾没不已乎？’而岳终不能改。”潘岳如此这般趋炎附势，可他的《闲居赋》转绕指之钢舌，掉绝丽之妙文，什么“身齐逸民，名缀下士”，“教无常师，道在则是”，写自己的田园爱好“梅杏郁棣之属，繁荣藻丽之饰，华实照烂，言所不能极也。菜则葱韭蒜芋，青笋紫姜，堇荠甘旨，蓼莙芬芳，蘘荷依阴，时藿向阳，绿葵含露，白薤负霜。”“寿觞举，慈颜和，浮杯乐饮，丝竹骈罗，顿足起舞，抗音高歌，人生安乐，孰知其他。”真个是达人贤士，高情千古。平心而论，潘岳的《闲居赋》是写得很不错的，即便在今天，除了它的斐然文采外，对于我们理解古人的隐逸闲居的理想和作为，依然有很大帮助。
      清人笔记《啸亭续录》卷三，记有王西庄事。此人工于心计，科场得意，为人极贪婪。人知其“所著书多慷慨激昂语，盖自掩贪陋也。”于是有人问他：“先生学问富有，而乃贪吝不已，不畏后世之名节乎？”他得意地答道：“贪鄙不过一时之嘲，学问乃千古之业。余自信文名可以传世。至百年后，口碑已没，而著作常存，吾之道德文章犹自在也。”这简直是不打自招，把他的心理活动暴露得一清二楚。而其可爱的一面也在于，他的贪吝之言恰道出了历史的常情实况。
      再看“假作真，真亦假”的例子：
      元好问有《论诗绝句》云：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。图画临出秦川景，亲到长安有几人。”元好问虽然是主张“眼处心生”，贵自得，反模拟，但毕竟是道出了一个事实，即不到长安，也能临出秦川景，而且亲到长安者少，未到长安者多。想象的图景或许比实况的写真还要妙。吴道子一日之功抵李思训齐年之力。再有《牛虻》的作者居然不是意大利人，没有到过意大利，这也是我们“匪夷所思”的事情。现代的人没有经历过抗日战争，也不可能与古人同在，但依然可以写抗日战争，写任何一个朝代的古人，而且可以写得很好。
京剧《尤三姐》，尤三姐生性孤傲，有巾帼豪杰之慨，她之所以在一次堂会上看上了柳湘莲，是因为那一出戏是《林冲夜奔》，林冲的扮演者是柳湘莲。“回首西山日又斜，天涯孤客真难度。”“投宿休将他门户敲，遥瞻残月，暗度重关，奔走荒郊。”念着凄凉悲怆的台词，一身短打，一朴刀，一酒壶，林冲精悍地登台亮相。可以想见，飘零无寄而有侠肝义胆的尤三姐怎不为之神牵魂绕。她于是视柳湘莲为多情英雄，立誓非他不嫁。谁知柳湘莲，白铁大刀，中看不中用，他开始一口应允，送鸳鸯剑作聘礼，后来听到一些流言蜚语，胆怯怕事，便要退婚。其冒失懦弱，反复无常，哪里有英雄的影子？所以当他向尤三姐索还宝剑时，刚烈的三姐便用这鸳鸯剑自刎了。尤三姐的悲剧是混淆了戏中的英雄和扮演英雄的人，混淆了戏和生活。舞台上演英雄，舞台下不见得是英雄，尤三姐爱的其实是林冲。尤三姐竟没有明白这道理，自己演出了真实的悲剧。
这已经逼近了问题的核心，即现实世界与艺术世界的同与异。在这方面最有代表性的属梁简文帝萧纲的观点。《全梁文》卷十一录有据《艺文类聚》二十五抄出的一篇《戒当阳公大心书》，云“汝年时尚幼，所阙者学。可久可大，其唯学欤。所以孔丘言，吾尝终日不食，终夜不寝以思，无益，不如学也。若使墙面而立，沐猴而冠，吾所不取。立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”《困学纪闻》卷十七也记载了这件事。
      今人对萧纲的观点一般会报以十分矛盾的态度。一方面，分割开来看，立身须要谨重，没错；文章须要放荡，也没错。其放荡不是要淫靡邪侈，而是要汪洋恣肆，纵横多变。另一方面，合起来看则想不通。放荡其文，岂能谨重其行？谨重其行，又焉得放荡其文？
      我认为，这二者是可以统一起来的，它源于艺术与生活的差异性，而这差异性本质上又具有和合性。
没错，艺术来源于生活，但艺术不同于生活。艺术是一个“拟象世界”，“想象世界”，是人们虚拟的幻象世界。艺术是经人手而成的“作品”。文学的本质在于“创作”，即从无到有，由无生有。在这一点上，它与作为艺术门类之一的魔术很相似。说我口袋里有一束花，把它拿出来，那不是艺术。说我口袋里什么也没有，却能拿出一束花，这才是艺术。把真人肢解在舞台上那不是艺术，能肢解而又复活在舞台上，那才是艺术。因此，艺术的幻象世界只有在艺术的视野中才是真实的，而在生活的视野中，它就是虚假的了。所以，艺术只能对艺术境界负责而并不对现实实境负责。艺术世界是“真真假假”的世界，我们不能只会理解“真真”的一面，不会理解“假假”的一面，那样就太缺乏对艺术的全面理解了。从根本上讲，那是用门外汉即生活的角度看艺术，而不是用内行即从艺术的角度看艺术。
      “闳中肆外”可取，“江山之助”亦非不可取。“救济人病，裨补时阙”有价值，“怡情遣日”“嘲风雪，弄花草”未必就没有价值。“气盛言宜”“凌云健笔”成一境界，萧散简远，天籁自鸣亦可成另一境界。艺之为艺就在于它的“再造的”“幻化的”性质。
      做人与为文是既可以合二为一，又可以一分为二的。做人靠的是良知、善良，而良知善良是本体界的事，为文靠的是知识才能，而知识才能是现象界的事。做人是内圣之学，为文是事功之学。从做人的一头看，为文是做人的一个方面，所以二者应当并且可以统一，于是“有德者必有言”。从为文的一头看，为文是一种艺术，只是一种才能的显示，与做人是两橛，所以“有言者不必有德”。尤三姐从做人的一头看，混淆了做人与为文的区别。王西庄倒是从为文的一头看，倒看出了“真实”，尽管那真实是用“恶”的形式倒出的。即使从“善”的形式倒出，内容还是一样，曹植不是也乐意让人改文章吗？“世人著述，不能无病。仆常好人讥弹其文，有不善应时改定。”其道理是“文之佳恶，吾自得之，后世谁相知定吾文者耶？”（《与杨德祖书》）简文帝萧纲倒是看清了做人与为文的内在区别与联系，分而言之，则知做人与为文之差异，合而言之，则知良知与才干之和合。
      也许有人会说，是否抒情性艺术当求其合，叙事性艺术当求其异。理由是一则“诗言志”，一则作家描写凶犯娼妓，必不能化而为凶犯娼妓，亦不能其心如凶犯娼妓。其实，政治学、哲学、宗教学、文学名为其学而互有交叉，以文学的形式言政治、哲学、宗教等，其所得固然为文学，而其质在政治、哲学或宗教。或者说，它是文学的一种形态，也是合理的形态之一，因为它们都属文学表达的内容。如果你是以文学“言志”，则追求“心声心画”“为情造文”，追求人与文的统一性，其正常恰当是无疑的。但是文学是艺，是再造生活的一种艺术形态。文学具有“辞微”、“指意难睹”的幻化特点，你若是“游于艺”，则“为文造情”也并没有错。倒是“观文者披文以入情……”反显得幼稚单纯，不解艺术风雅了。众所周知，戏剧理论中有两个艺术观截然不同的流派，一个是斯坦尼斯拉夫斯基的“体会派”，或可称作“对象化派”，演国王就体会国王，感觉自己是国王，演娼妓就体会娼妓，感觉自己是娼妓。另一个是布莱希特的“间离派”，或可称作“冷静观照派”，无论演什么都守持自我，客观冷静地反观角色。这两种艺术观都有道理，而且都很明智地“活动”在“艺术”的疆域内。他们都清醒地明白，这是表演，是演戏，是艺术。不说布莱希特，就是斯坦尼斯拉夫斯基也并不主张戏剧与生活的合一，不主张舞台之外演员与国王或娼妓的合一。其实中国古人对生活与艺术，对人与言的关系也有着清醒而深刻的认识，“不因人废言，不因言废人”就是十分理性的概括。
      为什么大奸能为大忠之语，人格卑下的人反能写出高情千古的文章呢？这是因为，一、人是丰富复杂的，人的情感世界更是千变万化的。他的生活会发生变化，他的情感也会随之发生变化。得意时与失意时的情绪状态不可同日而语。有人就是从这个角度来看潘岳《闲居赋》的。二、才性可合亦可离。德才兼备者有之，有才无德者有之。人的本性中既有见孺子入井援之以手的善，亦有拔一毛以利天下而不为，“一介不取，一介不与”的中，也有从他人的悲剧中获得自恃和平衡的恶。就是一个人的善和恶，也会此时相合彼时相离。即使是真正的坏人，月白风清时扪心自问，他也会一身冷汗，只不过他同时又咬紧牙关罢了。这是由人类共同的文化基础决定的。人类的民族的共同文化基础，文化滋养，内化为人的先验的心理情感和体认的共有价值，所以真正的恶人在公众场合，也要披上善的外衣。大恶如严嵩之诗，小恶如王西庄之文，当以此解。三、人格的分裂。这有多种表现形式，比如两面三刀，比如首鼠两端，还有象贪鄙愚钝，投机钻营处处讨巧等等。四、才有其独立性，有其独立价值。无论其好人坏人，我们都可以用同一个标准去衡量，即有才无才。好人有才是锦上添花，坏人有才是如虎添翼。有才方能写胸怀，有才亦能造胸怀。有才方能写活凶犯娼妓，有才方能妙造英雄豪杰。因此，你不能不说柳湘莲有演艺之才，潘安仁有文章之才，严嵩有伪善之才。
      情数诡杂，体变迁贸，纷纭挥霍，形难为状。各有理据。艺术，既可以是写实的，也可以是虚拟的。从做人言志的角度讲，当“文如其人”，“我手写我口”。从“以艺为术”，“文学创作”的角度讲，艺术是一个“拟象世界”，它在艺术的情境中追求真实，与生活真实大异。不知前者，则文学仅落于“艺事”，终究绡薄；不知后者，则易犯文学的幼稚病，反认它乡是故乡。这大概就是文学的二律背反了。以做人为至上追求，则当求其人与文的统一；仅以艺事为文，大可不必如此要求。这也就是顾炎武在《日知录》卷十九所说的“一号为文人，无足观矣”的道理了。
      其实往深里想，这仍然不能尽惬人意，仍然有一点简单化，表现出二元对立思维非此即彼的僵化。立身谨重，文章放荡者有之；文章谨重，立身放荡者亦有之，且都具有不可泯灭的价值。前者如屈原、庄子乃至《金瓶梅》的作者。后者如法国的卢梭、司汤达、波德莱尔，俄国的普希金，德国的歌德等等，生活中的严重缺陷（在这一点上甚至可以说是生活的矮子）并不妨碍他们成为思想文化界的巨人。思想评价和道德评价是两回事，思想者和行为者是两回事，就如同哥白尼和布鲁诺各有价值，但价值不同。哥白尼推翻了地球中心说，为人类提供了科学思想，布鲁诺是信仰者行为者，为人类提供了行为典范。对于思想家来说，我们应着重看他是否提供了思想，提供了什么有价值的思想，而不应求全责备。但是一个作家或思想家既无思想可言又满纸空话假话，那可就真是一无可取了。中国特别强调道德完善，所以对作家的行为要求很严苛，在古代就有“文人无行”的说法。曹丕《与吴质书》说：“观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立。”颜之推《颜氏家训•文章篇》也讲：“然而自古文人，多陷轻薄”，他举的很多例子都不恰当，但“扬雄德败美新”，“刘歆反复莽世”却也是实。刘勰《文心雕龙•程器》也讲到“班固谄窦以作威，马融党梁而黩货”，“潘岳诡祷于愍怀，陆机倾仄于贾郭”。尽管这些作家在道德品行上有缺陷，但并不能抹杀他们的文学成就。那么从学理上讲，如果承认文学是“艺”是“术”，则文学家是艺术家，文学家是否必须是道德家，政治家，道德家政治家是否必能成为文学家是不言而喻的事。文学家毕竟是以“作品”来立言立人的。
      因此，“文如其人”的现实含义就成了：人有多复杂，文就有多复杂。