莎士比亚戏剧的潜宗教结构
(A potential Christian structure of Shakespeare’s drama)
肖四新
内容摘要：基督教经典《圣经》，从各个方面影响和滋养了莎士比亚的创作。莎士比亚戏剧除了套用基督教仪式，借鉴《圣经》中的意象、母题、典故等外，在其底层，还有一条潜宗教结构——《圣经》结构。莎士比亚戏剧在叙述、冲突、人物和情境等多方面，都从《圣经》结构中汲取了营养。
关键词：莎士比亚戏剧 宗教 结构
Abstract: The Bible has affected and nourished Shakespeare’s literary creation. which not only borrows Christian ceremony, image from the Bible, motif and literary quotations, but also a potential Christian structure--- Bible structure. In narrate, conflicts, characters and background, Shakespeare’s drama has borrowed a lot from the Bible.
Key words: Shakespeare’s drama Religion Structure
莎士比亚戏剧具有精湛完美的文学性和艺术性，并不像伏尔泰所说——是一个“喝醉了酒的野蛮人”和“乡村丑角与挑水夫”胡诌出来的垃圾。这固然是莎士比亚自己创造性的产物，但也汲取了传统文学的养料与精华，这其中就包括对基督教经典《圣经》艺术精华的汲取。
在弗莱的批评体系中，神话被当作原型看待。因为它们的各种象征在后世的文学中反复出现，形成了一种具有普遍意义的模式。在一定程度上，文学无不是神话象征的延续与演变。在各种神话中，弗莱又特别推崇宗教圣典。而在各种宗教圣典中，他又对基督教《圣经》尤其倾心，认为它是“特定的百科全书型形式”的经典之作，是“类似启示录”式的圣典。在他看来，《圣经》中的象征尽管是希伯来人普遍性心理的积淀，但由于作为语言符号生成基础的人类感觉和联想的共通性，所以它具有一种跨文化的语义普遍性，成为了“文学象征的渊源之一”，“对文学中的象征体系起着主要的影响”[1](p417)。他引用布莱克的话，将《圣经》称为“伟大的艺术代码”[2]（p7）。在他看来，要全面准确地了解文学，尤其是英国文学，其必要前提是熟读《圣经》。美国学者莱肯也指出，《圣经》中“包含了大量的西方文学作品中的各种原型”，《圣经》作为文学的重要性就“因为它包括了所有的文学原型模式”[3](p13)。
作为文学原型的《圣经》，从各个方面影响和滋养了莎士比亚的创作。莎士比亚戏剧除了套用基督教仪式，借鉴《圣经》中的意象、母题、典故等外，在其底层，还有一条潜宗教结构——《圣经》结构。
弗莱认为，象征系统的每一个相位都以独特的方法趋向叙述和意义。就文学的叙述而言，它“是象征交流的一种重复进行的行为，换言之，是一种仪式”。他指出：“在文学的原型方面，仪式是文学的叙述，而梦则是其有意义的内容。对一部小说或一个剧本的情节进行原型分析，就要同与仪式相似的普遍的、复现的或程式化的行动打交道。”[1](p107)作为文学的叙述，在戏剧中主要以情节、戏剧冲突的形式体现出来。在莎士比亚戏剧中，我们看到，其情节和戏剧冲突呈现出程式化的态势，而这种程式化的结构，与《圣经》的叙述模式是密切相关的。
从《圣经》的叙述看的话，它呈现的是一种U形结构。弗莱在分析《旧约》中的“士师记”时认为，“士师记”记叙了希伯来人反复背叛与回归的神话情节，并以此为背景讲了一系列传统部落英雄的故事。而这些内容大致组成了一个U形的叙述结构，即背叛之后落入灾难与奴役，随后是忏悔，最后通过解救又上升到开始的高度。在此基础上，他进一步指出，整部《圣经》的叙述结构都是遵循着乐园—犯罪—受难—忏悔—得救这一U形叙述结构模式展开的。可以说，《圣经》是部“神圣的喜剧”，是由无数个阶段性悲剧组成的大喜剧。在创世之初，人类生活在快乐的伊甸园里，后来因为违背了上帝的诫规，失去了生命之水与生命之树，失去了乐园，于是有了后来希伯来人受难的历史与故事。最后，人类又在“启示录”中重新获得了乐园，即复乐园。弗莱认为，《圣经》中的这种结构，“在文学作品中以标准的喜剧形式出现”[2](p220)。
莎士比亚的喜剧，其叙述结构变幻多端，但大都遵循了这样一种U形叙述模式。如巴顿毫斯所说，“死亡与再生的摹仿是莎士比亚戏剧的结构”[4]（p13）。比如《无事生非》中的希罗，以假死换回自己的声誉，也使克劳狄奥真心悔过，重新修好。《皆大欢喜》中的罗瑟琳，因禁不起看见情人的血手帕而昏厥。《终成眷属》中的海丽娜，通过假死去作为羞辱勃特拉姆的策略，以获得他的爱。《泰尔亲王配力克里斯》中的泰莎，因生育而死后，又死而复生。《辛白林》中伊摩琴，通过沉睡在坟墓中，重新以假装的Fidel出现，最后又赢得了丈夫的爱，也使得辛白林重归于善。《冬天的故事》中的赫米温妮，通过假死以换回里昂提斯的新生。《暴风雨》中腓迪南，死而复生后换回了其父亲的悔过。所以这些，都摇晃着《圣经》中死亡与再生结构的影子。
再比如：在《错误的喜剧》中，伊勤的妻子、儿子失而复得。《维洛那二绅士》中的感情的失而复得。两绅士因其中一人对爱情和友谊的背叛而几乎使他们之间的友谊破裂，但由于另一人对友情的忠诚以及宽恕、仁慈的精神，终于使两人又言归于好，双方带着自己的情侣高高兴兴地回到了自己的故乡。《仲夏夜之梦》的两对有情人中，一对因为女方父亲的干涉，另一对因为男友的见异思迁都陷入了痛苦的爱情纠葛之中。但由于仙王的奇妙的花汁的作用，两对有情人又重归于好，爱情纠葛得以圆满解决。还有《威尼斯商人》中夏洛克的重获生命等，其实都是这一叙述结构模式的变种。
在莎士比亚之前，西方有不少的喜剧作品，但都并没有呈现出U形叙述结构。比如“喜剧之父”阿里斯托芬的《阿卡奈人》，一开始阿卡奈人就因为外忧内难，处在严重的苦难之中，并无伊甸园、失乐园和复乐园之说。中世纪的宗教剧与道德剧倒是有一些呈现出这种结构模式，但其受《圣经》的叙述结构影响是明显的，因为它们本身就是宣扬基督教的道德观的。在能见到的文艺复兴时期的喜剧作品中，也没有严格遵循这一叙述结构的。所以我们有理由说，莎士比亚是受到了《圣经》中的这种叙述结构的启发与影响。巴顿毫斯就指出：“《泰尔亲王配力克里斯》的结构就是《圣经》结构的压缩。”[4](p)
不仅如此，莎士比亚的整个创作过程也呈现出一种U形叙述结构模式。在他前期的喜剧中，呈现的是一片乐园的景象，充满了乐观明朗的情调。在他的笔下，一切都是美好的。尽管生活中也有坎坷和泥泞，存在着荒谬和不如人意的地方，但作者是通过欢笑的方式来展示和批驳这些不如人意的东西的。如同《圣经》中的伊甸园一样，莎士比亚的喜剧是以幻想中的异乡他国和充满诗情画意、生机盎然的绿色世界作为背景的；幽静的森林、皎洁的月光，争艳的花朵，啼叫的禽鸟。展示的是爱情与友谊的主题，推崇的是人文主义的道德和婚姻关系，表现的是乐观向上的精神。在他前期的历史剧中，也有血与火的冲突：君王的暴虐，野心家的狰狞，贫民的饥苦，没落贵族的丑行。但作者有信心、有勇气去克服和战胜这些阴暗面。正如夏娃、亚当禁不起蛇的诱惑而偷吃禁果，违背上帝的旨意，犯下了原罪一样，莎士比亚戏剧中的人物，也因为内在的邪恶和外在的诱惑，走向了罪恶深渊，于是出现了他中期创作的悲剧。
《圣经》中的人类失去乐园之后，经过悔罪，最终得到了上帝的宽恕与救赎。而莎士比亚在后期的创作中，也创作了类似《启示录》的后期剧，这些后期剧从中期阴沉、悲愤的情调回到了前期那种阳光明媚的天地。
当然，我们说莎士比亚戏剧在叙述上借用了《圣经》中的叙述结构模式，并不是说莎士比亚戏剧的叙述只是《圣经》神话的简单移植。莎士比亚在借鉴这种叙述结构模式的同时，溶入了自己时代的内容和个人对生活的感受与理解。比如莎士比亚笔下的理想世界，与《圣经》中上帝之国是不能划等号的。进入上帝之国靠的主要是人类对上帝的信与爱，而莎士比亚笔下的理想世界来源于受难悲剧精神启示下的精神超越。
西方许多学者，都认为莎士比亚戏剧的这种叙述结构是受到了《圣经》的影响。除弗莱和莱肯外，芭芭拉·莱文斯基、布赖恩特和亨特尔等也借助《圣经》类型学分析莎士比亚戏剧，把《圣经》结构当作莎士比亚艺术的潜在结构。巴顿毫斯也说：“到了1969年，我便能争辩说《圣经》上所说的‘前提’（一种经过洗礼的亚里士多德哲学）统治了莎士比亚对悲剧的描写。‘类型基督’是在讨论从基督的角度来阐释其教材《莎士比亚》的介绍时，大卫·贝文顿运用得恰如其分的一个标签。”[4](p9)
西方的研究者们由于生活在基督教的文化背景之中，因此对莎士比亚戏剧与《圣经》的联系极为敏感。在他们眼中，莎士比亚戏剧中似乎处处晃动着《圣经》的影子。有人认为，《麦克白》的第一幕第四场是从“耶利米书”的第二章脱化而来的：“班柯正如耶利米一样受到爱戴，但却没布获得应得的嘉奖，最终遭到厄运。邓肯对麦克白的‘栽培’，正好使‘恶人的道路亨通’，使奸邪诡诈的行为获得成功。邓肯不辨忠奸，必将自食其果，而麦克白野心勃勃，终将遭到报应。”还有人认为“《麦克白》渗透着《列王记》的精神。邓肯对待善恶忠奸的态度决定了他的王国的兴盛和衰落。这正如列王的兴衰由他们对虚构的先知和真实的上帝的态度来决定一样”[5](p312)。其实麦克白夫人同耶洗别之间也可以找到许多对应之处，正如耶洗别是怂恿和帮助亚哈犯罪的恶女人一样，麦克白的犯罪也有麦克白夫人的一份“功劳”。英国学者麦修斯认为《哈姆莱特》、《麦克白》、《李尔王》和另外几部历史剧中都隐含的是基督教的“罪恶、审判、赎罪”这样一个三层模式，只是因为莎士比亚所处的时代已无法让宗教剧在英国舞台上公开演出，所以莎士比亚不得不赋予它们某种社会、政治和道德的外衣。这样，撒旦对天帝的反叛及其堕落、原罪，耶稣被出卖、死亡和复活等原型就变成了莎剧中邪恶的谋杀、叛逆，善良的遭难，正义对邪恶的审判乃至最终胜利等政治、社会和道德冲突[5](p312)。这种联系还有很多，比如当我们看到《李尔王》中所描绘的人与人之间天然关系和社会秩序总崩溃时，似乎读到了“启示录”和“马太福音”中对人与人之间关系和社会秩序的描绘。当读到李尔的质问时，人们联想更多的是蒙田随笔。事实上，它直接渊源于《圣经》中的“希伯来书”。“希伯来书”的作者写道：“人算什么，你竟顾念他?世人算什么，你竟眷顾他?。”[6](p312)再比如，《圣经》中“见异象'、“说预言”等叙述方式也被莎士比亚所继承。还有雅各所做的梦，尼布甲尼撒王所做的梦以及无数的先知预言等，在莎士比亚的戏剧中都能见到其影子，比如《裘力斯·恺撒》中恺撒做的梦，《哈姆莱特》中的鬼魂显灵，《麦克白》中女巫的预言和敲门声，《泰尔亲王配力克里斯》中的女神狄安娜托梦，《辛白林》中的简牒，《冬天的故事》的神谕等。我们当然不能赞同那种莎士比亚的作品同《圣经》一一对应的作法，但也应该看到，《圣经》在艺术形式上对莎士比亚戏剧创作的影响的确是很大的，无视这种影响是不客观的。
从冲突的角度看《圣经》的结构的话，它也成为了后世文学中一再摹仿的原型模式。莱肯在弗莱原型理论的基础上进一步指出，善与恶的冲突是贯穿《圣经》中的主要情节和人物冲突，圣经文学的冲突与人物就是以善与恶之间的巨大神灵冲突为中心展开的。《圣经》中的大量细节构成了这个冲突，表现在人物方面，则“发生在上帝与撒旦之间，上帝与叛逆的人类之间，上帝的天使与堕落的天使之间以及善人与恶人之间”；表现在故事背景方面，则“发生在天堂与地狱之间”；表现在人的内心世界方面，则“发生在上帝的旨意和魔鬼的诱惑之间”。亚当夏娃的背叛是《圣经》中善与恶的第一次冲突，它形成了一种原型冲突，“在某种意义上，圣经文学中的每一事件几乎都是这种善与恶的原型冲突的重演。”[3](p18)
《圣经》中的冲突模式，明显地影响了莎士比亚的戏剧创作。如前所述，善与恶的冲突是莎士比亚戏剧中情节与人物冲突的根本原因，而社会性冲突只是善恶冲突的外化。但莎士比亚将《圣经》中上帝与魔鬼的冲突置换成了人的冲突，善人与恶人，人内心善的一面与恶的一面的冲突。比如代表善的亨利六世与代表恶的普兰塔琪纳特、萨福等人之间的冲突；恶毒凶狠的理查三世与众贵族之间的冲突；谦虚正直、忠心耿耿、鞠躬尽瘁的泰特斯与狠如豺狼、毒如蛇蝎的塔摩拉之间的冲突；重振乾坤的哈姆雷特与野心勃勃、弑君篡位的克劳狄斯之间的冲突；诚实善良的考狄利娅与虚伪恶毒的高纳里尔、里根之间的冲突；“从不会算计别人”的爱德伽与“彻头彻尾是一个可憎的逆贼、粗野无礼的淫荡之徒”的爱德蒙之间的冲突；有“跃跃欲试的野心”和“黑暗幽深的欲望”的麦克白同“秉性仁慈”的邓肯以及具有“高贵的天性”、“保持着清白与忠诚”的班柯、麦克德夫等人的冲突；忠于友谊与爱情的凡伦丁与背信弃义的普洛丢斯之间冲突；贪得无厌、凶狠歹毒的夏洛克与代表仁爱、友谊的安东尼奥和巴萨尼奥及鲍西娅等人之间的冲突等。
在故事背景方面，莎士比亚往往用理想的世外桃园与丑恶的现实世界之间的对比代替天堂与地狱之间的对比。比如《错误的喜剧》中的尼姑庵与现实世界的对比；《维洛那二绅士》中没有虚伪、没有欺骗、平等自由的曼多亚森林与重门第的米兰公爵府之间的对比；《爱的徒劳》中那瓦国的御花园与违背人性的宫廷之间的对比；《仲夏夜之梦》中充满爱的“花汁”的仙境与实行愚蠢的婚姻法雅典之间的对比；《威尼斯商人》中洋溢着生命和青春的欢乐、美丽和谐的神话王国贝尔蒙特与充满尔虞我诈、金钱与罪恶、骚乱和丑陋的威尼斯宫廷之间的对比；《无事生非》中奥丽维娅的花园与现实世界的对比；充满真、善、美和爱，没有现世喧嚣，没有尔虞我诈的亚登森林与篡位夺权、兄弟仇杀的宫廷之间的对比；《温莎的风流娘儿们》中的温莎森林与福斯塔夫居住的嘉德饭店之间的对比；作为人文主义运动中心的威登堡大学与丑恶的丹麦宫廷之间的对比；爱德伽所想象的景色迷人、如同海市蜃楼般的多佛悬崖与不列颠宫廷之间的对比；苍白文明的罗马与充满迷人野性的埃及之间的对比；淫乱的叙利亚王宫与圣洁的以弗他神庙之间的对比；兄弟相阋于墙的米兰公爵府与充满仁慈的小岛之间的对比等。
在人物内心世界方面，《圣经》中的人物往往面临着上帝的旨意和魔鬼的诱惑之间的选择，于是产生了称之为心灵选择的戏剧故事，而莎士比亚戏剧中也同样存在着这种心灵选择的戏剧故事。他笔下人物的内心世界里往往是善恶一体的，面临着善与恶的选择与较量。无论是克劳狄斯、理查三世、爱德蒙、麦克白，还是安哲鲁、奥赛罗、哈姆莱特、李尔王和考狄利娅，都曾处于这种进退维谷的矛盾与选择之中。克劳狄斯谋杀兄长之后曾忐忑不安，受到了良心的折磨。他一度也有过向善的愿望，在恐惧之中向上帝祈祷，呼唤天使“救救我”。然而他最终仍没有抵抗住魔鬼的诱惑，在恶的道路上越滑越远。作恶多端的爱德蒙心中存在着善的基因，在临死之际，被爱德伽的话所感动，对自己的罪行表示了忏悔，说出了谋杀李尔王和考狄利娅的秘密。奥赛罗面临的是在象征神明的苔丝狄蒙娜与代表恶魔的伊阿古之间的选择。考狄利娅面临的是说假话和说真话的选择，哈姆莱特面临的是生存还是毁灭的选择。表现最为明显的是麦克白，莎士比亚细致深刻地描写和展示了他在善与恶选择和搏斗面前的矛盾、痛苦和犹豫心情。他并非天生的恶魔。弑君以后，他身上原有的道德情感，使他处于极度的精神痛苦之中，良心与野心，善与恶的冲突在他心中激起了汹涌的波涛，将他的灵魂撕裂成了碎片，几乎到了疯狂的边缘。还有哈利王子，面临的是在“白发的邪恶”的福斯塔夫与英明治国的父王之间作出选择。
当然，莎士比亚戏剧中的情节与人物冲突，无论是发生在人与人之间，还是发生在人的内心世界，都不像《圣经》中那样，所面临的是纯粹的信仰冲突——信仰上帝与违背上帝之间的冲突，而往往具有道德伦理的内涵。
《圣经》中的许多人物类型，也一再出现在后世的文学作品中，成为了一种人物原型。我们在莎士比亚戏剧中，可以发现许多《圣经》人物类型的变种。比如《亨利四世》中哈利王子，就是《圣经》中“浪子”的变种。“路加福音”记载，耶稣为了劝人悔罪，讲了个“浪子回头”的故事：一个人有两个儿子，小儿子向父亲要了他应得的家业后远走高飞，在外挥霍无度、放荡不羁，不久就把全部家产用光了，一贫如洗后只好靠给别人打工为生。潦倒中的小儿子在失意中痛恨自己过去的浪荡行为，决心回到家乡，向父亲认罪，真诚忏悔，重新做人。父亲见儿子破败回家，不仅没有谴责，反而更加爱他，欢迎这个失而复得的儿子。而《亨利四世》中的哈利太子也与这个“浪子”一样，早年行为放荡，与小偷强盗为伍。后来在责任感的驱使下，真诚改过，远离肉体与恶魔的诱惑，做了一个英明的国王。威尔逊指出，哈利这个青年有着比中古宗教剧还古老的历史，那就是基督教“浪子回头”的故事。这个神话故事在文学中一代代相传，但“每个时代都给这一主题换上了新形式”。莎士比亚“把神话故事改成为自己的故事”，且“把我们从宗教领域领进政治领域，使原来的故事光辉灿烂，复杂细致”[7]（p169-170）。
《圣经》中的“基督—替罪羊”原型也在莎士比亚戏剧中得到再现，成为了莎士比亚悲剧中的一种普遍的人物类型，西方许多学者都进行过研究。“替罪羊”是弗雷泽通过对世界各地“神王被杀”和“王子献祭”等神话进行研究后提出的一个人类学术语，它的中心是被钉死于十字架和复活的原型。作为祭献仪式的产物，这一原型集中在这样一个信念上，即只要把部落的腐败转嫁到一头神圣动物或一个圣人身上，然后再把它或他杀死，这个部落才能得以净化和赎罪，而这种净化和赎罪是获得自然和灵魂再生所必需的。[8]（p388-404）在《圣经》中，我们看到希伯来民族中同样也有这种祭献仪式。希伯来民族是个游牧民族，羊是他们主要的饲养动物。因此在希伯来古老的献祭仪式中，往往以羊作替身。在“创世记”中，当亚伯拉罕准备将他的儿子作为燔祭奉献给上帝时，还没有替罪的意思，所表达的仅仅只是对上帝的敬畏。在“利未记”中，亚伦献给了上帝的公山羊就完全可称为替罪羊了。此后，《圣经》中又有许多以羊作为世人罪恶的替身而奉献上帝的事。但世人的罪恶日益加深，已不是作为动物的羊所能负载得了的。于是上帝派他的儿子耶稣基督来到人间，拯救民众，亲自负载着世人的罪恶，并作为他们的替身走上了十字架，终于最后形成了《圣经》中的“基督—替罪羊”原型。
首次提出莎士比亚悲剧中的人物具有献身英雄特点的是英国学者墨雷，他在1914年所作的《哈姆雷特与俄瑞斯特斯》的讲演中，用弗雷泽的研究成果分析文学作品，认为哈姆雷特是古代宗教仪式中替罪羊原型的变种[9](p245-260)。英国学者威尔逊·奈特在《莎剧演出原理》一书中，也从戏剧的程式化角度出发，直接将莎士比亚戏剧与《圣经》联系在一起，精彩地分析了莎士比亚戏剧对《圣经》仪式，尤其是对“基督—替罪羊”原型的借鉴与继承。
在威尔逊·奈特看来，伟大的戏剧是一种典礼或仪式，而莎士比亚戏剧中就包含着典礼或仪式的成分，像宗教仪式一样。比如前期喜剧《爱的徒劳》、《第十二夜》等以歌唱收场，就是一种程式。《仲夏夜之梦》的结尾有舞蹈、游行，也是一种仪式。还有《无事生非》、《皆大欢喜》、《驯悍记》、《温莎的风流娘儿们》、《错误的喜剧》等，都带有程式化的味道。通过程式化的运作，为人类最原始、最普遍的情感和心理积淀找到了一个喷发口。在莎士比亚的历史剧中所描写的英国历史的改朝换代，“直像一首史诗，甚至有《圣经》的味道”。在他的戏剧中，常常有两种权威——世俗的与精神的——尖锐地斗争着，如同《圣经》中恺撒的与上帝的一样。然而，莎士比亚总是表现出后者压倒前者的倾向，尤其是在悲剧中。“在《哈姆雷特》、《奥塞罗》、《泰门》、《李尔王》、《安东尼与克莉奥佩特拉》等悲剧里，都有压倒一切的精神力量，也有一种物质的世俗的威仪，前者向后者猛攻，打得不可开交，最后以一种神秘的宗教仪式的方式，把后者推翻。”生活所肯定的东西被否定了，是什么神秘观念把它否定了呢？威尔逊·奈特说：“这是和一种宗教仪式，和一种宗教上的牺牲患难分不开的。这有莎氏自己的话为证，在他的头脑里常有这种牺牲、祭献观念，用不同的方式表达出来。”比如在勃鲁托斯刺杀恺撒时，根本没有意识到自己是在谋杀，而是充分相信自己是在为崇高的道义，为理想而将对方祭献出来。他使自己及他人相信他们杀掉的是恺撒的精神而不仅仅只是他的肉体：“让我们做献祭的人，不要做屠夫，卡厄斯。我们一起奋起反抗恺撒的精神，我们的目的并不是要他流血；……让我们把他当作一盘祭神的牺牲而宰割，不要把他当作一具饲犬的腐尸而脔切。”[10](第8卷p236)与勃鲁托斯一样，奥塞罗杀死苔丝狄蒙娜时，根本没有想到是在作恶，还认为自己是为了正义和荣誉把自己的至爱献给理想。克莉奥佩特拉死时，也认为自己的死是献祭：“我知道女人是天神的爱宠，要是魔鬼没有把她弄坏。不瞒您说，这些婊子生的魔鬼老爱跟天神捣乱，天神造下来的女人，十个中间倒有五个是给魔鬼弄坏了的。”莎士比亚还借查米恩之口说：“现在，死神，你可以夸耀了，一个绝世的佳人已经为你所占有。”[10](第10卷p128) 在《冬天的故事》中，赫米温妮说：“我现在只能献出我的生命，给你异想天开的噩梦充当牺牲。”[10](第4卷p140)
威尔逊·奈特认为莎士比亚悲剧中的主人公，就是《圣经》中“基督—替罪羊”的变种：“莎氏笔下的英雄，每个都是一个小型的基督。”[7](p422)在他看来，莎士比亚戏剧中总是或隐或现地透露着耶稣基督受难神话的反光。悲剧中的许多悲剧英雄都是作为牺牲者“死在舞台上的，通常还占据舞台的中心位置，架在高处，像安放在祭坛上的似的” [7](p419)。他说，莎剧的结尾总带有献祭的味道，例如，“哈姆莱特由四个士兵抬下，波林勃洛克眼随着理查二世的灵柩，勃鲁托斯死后隆重地停放在渥大维的帐营内”[7](p419)。又如，克莉奥佩特拉死前死后都有侍女殉主，很像“新约”中耶稣和两个强盗被钉的三付十字架。她自己就说：“要知道，我们居最高位的人是要代人受过的；等到我们失败的时候，我们要出面承当别人所应得的惩罚。”[①][11](p760)莎氏经常用这种生动的形象，表现牺牲的积极意义，这在其它悲剧作家中是很少见的。”他得出结论说：“在莎氏的悲惨世界里，基督的这一独一无二的牺牲行动占有中心地位。莎氏的作品就是对这种牺牲仪式的诠释，把它解释成为人的各种各样的牺牲行为。”[7](p424)理查二世在被推翻以后曾自比耶稣，对那些谋害他的人进行了严厉的谴责：“你们中间有些人和彼拉多一同洗过后，表示你们表面上的慈悲，可是你们这些彼拉多们已经在这儿把我送上了痛苦的十字架……”[10](第6卷p452)奈特还通过大量的考证，在基督作为精神世界的王与恺撒、希洛德这些世俗的王之间找到了一种对应关系。耶稣是自愿地、有目的地把自己奉献给毁灭，而恺撒是被动地“当作一盘祭神的牺牲而被宰割”。总之，他认为“新约”和莎士比亚悲剧“所记录的是同一事实”。
在威尔逊·奈特看来，莎士比亚戏剧的程式化特征和对《圣经》原型的借鉴，正是其具有宗教内涵在艺术上的反映。比如哈姆莱特在剧中扮演的就是“基督—替罪羊”的角色。为了把国家从灭顶之灾中解救出来，他不但要替被谋害的父亲报仇，而且还要把自己当作高贵的替罪羊奉献出去，因为王室乃至整个民族都受到了致命的病毒的威胁，哈姆莱特的任务就是找同这一病毒的根源，然后把它消除。只有进行彻底涤罪，丹麦方能恢复国泰民安的局面。他们认为，哈姆莱特不愿充当郁积情绪发泄者的角色，这是他迟迟不下手杀死克劳狄斯的主要原因所在。因为他一下手就可能连自我也一同毁灭，而他如同耶稣在上帝需要他为世人殉难时并不情愿，而是“心里甚是忧伤，几乎要死”，祈求上帝“叫这杯撒去”一样，哈姆莱特也是不情愿去死的。如同耶稣一样，他也是个不情愿但却是个称职的替罪羊。当他意识到在这个献身仪式中不可能有其他人来替代自己时，他终于下定了决心，接受了雷欧提斯的挑战，进行那场他怀疑是克劳狄斯安排的战斗。哈姆莱特被“钉死于十字架”，但他的死使丹麦获得了净化和新生。
参考文献：
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[8]弗雷泽.金枝,（上）[M],徐育新等,译.北京:中国民间文艺出版社,1987.
[9]叶舒宪选编,神话——原型批评[M],西安:陕西师范大学出版社,1987.
[10]莎士比亚全集,第9卷[M],北京:人民文学出版社,1978.
（此文载于《四川戏剧》2005年第6期）
[①]此处梁实秋翻译的较好。《莎士比亚全集》（下），梁实秋译，内蒙古文化出版社1995年，第760页。 
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