莎士比亚戏剧与基督教对人的存在意义理解的异同
肖四新
内容摘要：在对人的本质的理解上，莎士比亚戏剧与基督教都认为人是有限的存在。这种理解使它们都追求人的超验存在意义——超越现世存在的永恒意义。但是，在对超验存在意义的理解上，它们之间有着本质的不同。基督教是神学本体论，即先验地设定了超验上帝的存在，将人的自由意志置于上帝的自由意志之下，所以它的超越性其实是对人的自由意志的遏止。而莎士比亚戏剧所体现的是宇宙本体论，它的超越性来自于苦难的净化和对现世人生的悲剧性体验，来自于人在对自我有限性的触摸中所生发的对宇宙的神秘感和敬畏感。在莎士比亚戏剧中，超验存在只是对人文主义过分夸大人的地位与作用、夸大自我拯救能力的一种矫正，而并不是要以新神取代人。
关键词：莎士比亚戏剧 基督教 存在意义
莎士比亚戏剧与基督教一样，都关注人的终极存在意义。从莎士比亚中后期的作品我们可以看到，尽管他仍然揭示人性中的罪恶，仍然建构现世中的道德图景，但其重心却是思考人的终极存在意义，即“生存还是毁灭，哪一种更高贵”的问题。对终极存在意义的关切，使得莎士比亚戏剧与基督教在精神上有了共通之处。因为作为唯灵的宗教信仰，基督教强调终极关怀，典型地体现出对人的形而上存在意义的追求，强调以一种超然之态来看待人世和剖析人生。对于生活在基督教文化背景下的人们而言，“对终极存在意义的信仰乃是宗教，对相对存在及意义的盲从则为迷信。”[1](p23)对爱的期盼就是对神意的期盼，对“他救”的呼求就是对上帝的呼求。因此，许多西方学者就将莎士比亚戏剧看作是“基督教悲剧”。克迈克在分析《麦克白》时指出，它“所揭示的是人类意志的有限性，证明了人类的意志倾向于逃离圣光，逃离智力的善而走向恶”。在克迈克看来，莎士比亚悲剧“证明了基督教的地狱概念对于人类的选择有极其重要的意义”。他指出：“莎士比亚悲剧暗合了奥古斯丁的一句格言：人类的心灵在上帝的怀抱中安息之前，是不会得到安宁的。”[2](p17)
难道悲剧英雄的毁灭仅仅只是为了回到上帝的怀抱？
莎士比亚戏剧的确与基督教有着千丝万缕的联系，但如果我们将莎士比亚对人的超验存在意义的追求理解为对基督教信仰的回归，对上帝信仰的追求的话，就将莎士比亚戏剧简单化了。尽管莎士比亚揭示了人文主义生存方式潜藏的深重危机，给人文主义投上一层浓浓阴云；尽管他关注人的终极存在，呼唤超越现世的永恒精神，但他从来没有明确地阐释过上帝救赎这一基督教主题，更没有皈依基督教信仰。莎士比亚戏剧中的确在追寻一种使人的存在具有终极意义的超验精神，如果这种超验精神不是基督教信仰，它又是什么呢，它来自于哪里呢，与基督教的上帝启示有什么区别呢？这些是本文试图回答的问题。
所谓信仰，通常“指人们对某种思想、学说、主义的信服或尊崇，并用以作为精神的寄托和行动的指南。信仰在心理上表现为对某一事物的向往、追求与倾慕，在行动上往往表现为在这种精神力量的支配下去解释和改造客观世界”。应该说，权威性的工具书《辞海》上的这种解释是笼统的，因为它没有对信仰的对象进行具体分析。信仰是一种相信，但却不是一般的相信，而是“特别”相信。这个“特别”就在于：不仅该相信是当事人努力建立起来的，而且还被当事人当作在世的基本依凭。信仰有种种，可根据所信对象的不同而把信仰分为两类：经验信仰与超验信仰。如果信仰的对象是知识、情感、伦理道德、思想、学说、主义，或者如丹尼尔·贝尔所说“靠了技术的营养和革命的催生、通过历史（进步、理性与科学）来实现”[3](p74)的世俗理想，以及将思想当成宗教的世俗教义等源于通过人的活动所确立的一些世俗价值规定，并将它们当作最高的追求的话，它其实是一种经验信仰。因为它们或趋于实用，根据主观、偶然的目的去信仰某一种东西；或趋于教条，通过逻辑的推理与判断来寻找绝对生存的价值与意义；或趋于伦理道德，将信仰与世俗有限的存在联系在一起。这种经验信仰，要么将肉身神化，要么将人物化或异化。如果信仰的对象不是源于人的活动，而是源于人的活动之外的他性的启示，而且在它的启示下，达成对人性的超越、圆满与提升的话，它就是超验信仰。舍斯托夫将超验信仰归结为：“就是战胜自明性……不是对我们所闻、所见、所学的东西的信赖。”[4](p1)超验信仰具有外在于现世、神秘感、无形、无限、敬畏感、启示性等特征。
但事实上，当具体涉及到某种信仰，或某个人的信仰时，又很难绝对将它们区别开来。一般而言，经验信仰是形而下的，而超验信仰是形而上的。所谓形而上与形而下，《易·系辞》的定义是：“形而上谓之道，形而下谓之器。”[5](p1702)所谓“道”，应该是超验的、抽象的、永恒的、无限的、无形的；所谓“器”，应该是经验的、具体的、有时间性的、有限的、有形的。但形而上与形而下又不是绝然分离，泾渭分明的。往往有形中包含着无形，有限中孕育着无限，抽象来源于具体，经验可以上升到超验。
对于绝大多数人而言，基督教应该是一种超验信仰，因为它所信的对象是外在于现世的。但事实上，对基督教的原罪观与救赎观的不同理解，可以导致基督教信仰朝不同的方向发展。如果将原罪理解为情欲的放纵的话，那么救赎就与理性的一个层面——人的自由意志中与情欲对立的一面——联系在一起了。从小而言，信仰上帝就是遵循上帝与人立的“约”——“旧约”和“新约”；从大而言，信仰上帝就是遵循上帝的“道”——宇宙法则与道德法则。这样，基督教信仰就成了一种生存伦理意义上的道德建构，就属于经验信仰的范畴。如果将原罪看作是人悲剧性处境的先验设定，是人的有限性的体现的话，人仅仅凭借人的活动就不能获得拯救，而必须依赖具有启示性的上帝来拯救。启示性上帝的拯救并不是说只要信仰上帝，就可以得到拯救。信仰上帝是必要条件，但还要懂得上帝的启示。在上帝的启示下，消除原罪，获得拯救。上帝对人最大的启示是爱，具有启示性的上帝信仰将爱看作是神性之源，是上帝的第一属性。通过爱，达到对人性的超越、圆满与升华，从而得到拯救。这样的话，基督教就是一种超验信仰。因为它不仅关注人的现实境遇与道德境遇，而且关注人存在的根本，是启示人性超越有限性的神圣存在。事实上，基督教中的“罪”，并不仅仅只是情欲放纵的意思，更是人的本质规定。所以，基督教的本质是一种启示性的超验信仰。
基督教既包括超越人的活动的超验成分又包括源于人的活动的经验成分，如果我们仿效克尔凯戈尔对基督教的理解的话，可以将基督教分为基督教A和基督教B。基督教A是指停留在世俗、伦理层面上的基督教教义、仪式等，或者说以上帝的名义所进行的一种形而上学的伦理学建构。它不具有生存价值论意义，只是与世俗有限的存在联系在一切的一种人的活动。基督教B是指能够启示人性超越有限性的神圣存在。它是超验的，它的超验性表现为上帝不仅仅是人的理性的化身，还是一种爱的启示。它不仅关注人的现实境遇与道德境遇，而且关注人存在的根本。
但丁的《神曲》为我们提供了启示上帝信仰的范本。作为基督徒，他承认上帝是万物之源和宇宙的最高主宰，承认人的理性与自由意志是上帝赋予的，其自身是不完满的。作为人文主义者，他又认为人是除上帝之外唯一具有心智的动物，因此对人的理性和自由意志予以肯定，让知识和理性化身的维吉尔带领自己游历地狱与炼狱。但是，他对理性与自由意志的肯定是建立在启示上帝拯救的神学景观中的。他不满教会对基督教信仰绝对经验化的理性解释，没有像教会一样，囿于神本主义，而是力图恢复其启示信仰的内涵。他在安排维吉尔带领自己游历地狱与炼狱的同时，却剥夺了维吉尔进入天堂的权力，而是让象征上帝爱的启示的贝亚德引导自己到达至善至美的理想境界。但丁的作品中尽管客观上显露出人本精神的曙光，但主观上并没有想让人脱离超验的神学景观，而只是想恢复基督教B中的启示内涵。
在一生都致力于研究人的陀思妥耶夫斯基的笔下，我们看到，他认为人性具有两极，一极指向原始性的回归，一极指向创造性的发展。他形象地将人分为三类：在原始回归之路上疯狂与异化、在创造性的发展中再生、在神性启示下超越。在他看来，疯狂与异化的根源在于超验信仰的虚无与启示上帝的缺席所导致的恶的本能的回归与膨胀。他认为人性可以在创造性中发展，但这种发展是有限的，无法达成“终极真理”。人性的有限性可以超越，但这种超越必须建立在启示上帝信仰的基础上。
在西方文学史上，许多作家将启示上帝信仰作为精神理想和审美情愫体现于作品之中，比如雨果、艾略特等。在雨果的笔下，卞福汝大主教用上帝的爱改造了盗窃犯冉阿让，使他超越了人性的有限和不圆满，成为了一个走出小我，走向大我的人，他又以他的大我感化了世界上最无情、最严厉、最铁石心肠的沙威。沙威的超越来自于冉阿让爱的启示，冉阿让的超越来自于卞福汝爱的启示，而卞福汝的超越则来自于上帝爱的启示。卞福汝在拯救冉阿让时说：“冉阿让，我的兄弟，您现在已经不是不是恶一面的人了。您是在善的一面了。我赎的是您的灵魂，我把它从黑暗的思想和自暴自弃的精神里面救出来，交还给上帝。”[6](p131)在艾略特笔下，人在真正领悟神性存在上帝启示的前提下净化自己的灵魂，成为超越此在走向彼在的人。从而使人性在神性存在中敞开，灵魂得以净化、圆满、超越与升华。
莎士比亚的信仰到底是经验的还是超验的呢，它与基督教信仰又有何不同呢？
尽管莎士比亚的前期创作也表现出非道德化的色彩，流露出理性主义拯救有限的观点，但从其信仰对象看，仍然是属世的。因为他所信奉的是人文主义信念，即希望通过人的现世活动获取人的存在意义，表现为用知识、情感、伦理道德、法律，甚至君主专制等属世的方式解释和改造客观世界，寻找达成自由的途径。尽管前期创作中也呈现出对基督教生存方式的留恋，比如受难意识、谦卑情感、宽恕仁慈博爱等人道主义精神、绿色世界的建构、神创历史观等，但它们其实只是源于文化继承性而呈现的一种不自觉的生存方式，而不是一种自觉的理性追求与坚守。尽管我们也看到了一些他性力量的作用，比如《仲夏夜之梦》中的神奇“花汁”、小精灵，《错误的喜剧》中的神谕等，但它们只是莎士比亚的一种诗化表达方式。尽管“终成眷属”和“皆大欢喜”带有强烈的浪漫幻想色彩，但它们是主体性自身欲望的审美观照，而不是对外在于人的超验他性的信奉。
在悲剧，尤其是中期的悲剧中，莎士比亚对人文主义信念的终极性进行了反思。这种反思体现在：为什么泰特斯崇高的理念变成了食人的实践，为什么罗密欧与朱丽叶火热的爱情以奔向死亡而结束，为什么勃鲁托斯持守的尘世的善变成了暴乱和谋杀，为什么哈姆雷特要生存得有意义就得毁灭，为什么特洛伊罗斯爱而不成就变成了疯狂的复仇，为什么出于为民除害善良愿望的奥塞罗却成了杀死无辜的凶手，为什么作为至善至美化身的苔丝狄蒙娜如此地脆弱和不堪一击，为什么李尔王必须在苦难的净化后灵魂才得以升华，为什么人文主义的巨人麦克白疯狂为兽，为什么马歇斯要离开自己的祖国、母亲与人民而远去，为什么乐善好施的泰门变成了恨世者？
这种反思化为了哈姆雷特的忧郁、疯狂与延宕，化为了李尔王的疯狂与性格变化，化为了麦克白的疯狂与人生虚无感，化为了奥塞罗的自杀，化为了马歇斯的自我矛盾和自我埋葬。在比较《裘力斯·恺撒》中的安东尼与《安东尼与克莉奥佩特拉》中的安东尼的形象时，杨慧林先生指出：“安东尼在两个故事中的两种选择，为他留下了双重的遗憾。也许正是从这里，导致了莎士比亚对一切现世手段的绝望。从而他用最后的两部悲剧《科利奥兰纳斯》和《雅典的泰门》，对社会的政治秩序和人类的道德良心进行了彻底检点。”[7](p193)《裘力斯·恺撒》中的安东尼，是个“理”的角色，他得到了他在现实中能得到的和要得到的一切；而《安东尼与克莉奥佩特拉》中的安东尼，是个“情”的角色，但无论“理”也好，“情”也好，这种尘世的理性追求，最终的结果都不会圆满。如同麦克白的“结果与初衷分离”一样，缺乏超验性的追求，无法使人获得终极的存在意义。
在这种反思中，莎士比亚由前期源于文化继承性而不自觉地承袭基督教生存方式，变为了对基督教生存方式的主动承接，这体现为一种强烈的命运观念、原罪意识、忏悔情结、超越情怀等。但是，对人文主义信念的理性坚守又使他不愿意承认超验上帝的存在，而是通过悲剧主人公对荒诞的拒绝和对悲剧性处境的抗争获得超越现世存在的永恒意义。这就使得莎士比亚戏剧与基督教在对人的存在意义的理解上既有相似之处，但又存在根本不同。
首先，尽管它们都认为人是有限的存在，但在本体论上却根本区别。在基督教看来，上帝是宇宙万物的基础和人存在的根本。基督教圣经“创世记”开言并是：“太初，上帝创造天和地，整个世界。”也就是说，不是世界与人存在于上帝之前，而是上帝存在于世界与人之前。世界和人都是上帝凭他自己的意志无中生有的产物。上帝作为无限的、宇宙全能的主，对人类纷繁变幻的事件和每个人的生命有着绝对的控制力和掌管力。尽管莎士比亚也承认命运和天意，认为人之于神就像顽童手中的飞虫一样，并多次表达过人是罪恶的存在，有限的存在的观念。如果我们不从整体上把握莎士比亚戏剧的话，往往会发现里面有一种悲天悯人的情绪，其原因就在于此。但是，莎士比亚只是认为在人之外、宇宙之内有一种力量，或者说精神，这种力量或者精神左右着人，非人的理性和知识所能控制，而并没有像基督教那样提出作为实体的上帝概念。所以，莎士比亚信仰的基础其实是一种宇宙本体论。这样的话，它就既与基督教所说的宇宙万物之外还有一位超然存在的上帝的观念有别，也与文艺复兴早期人文主义者狂妄自大的、以人为本体的“人类中心论”观念不同。
同时，尽管它们都承认超验他性的存在，都将超自然、超人力的“在”而不是“在者”看作是人的存在的基础，但由于本体论上的不同，所以对超验他性的理解也不同。基督教中的他性是指创造天地和整个世界，以及人的上帝。他既是虚无，又是绝对实体。而在莎士比亚戏剧中，他性并不是指基督教的上帝。如歌德所说：“一个像莎士比亚那样天性虔诚的人，不必联系某一固定的宗教，有着虔诚地发展他纯洁的内心生活的自由。”[8](p305)他笔下的超验存在，其实就是指宇宙的规律性，是人在对自我有限性的触摸中所生发出的对宇宙的神秘感和敬畏感。
爱因斯坦曾描述过他对这种超验存在的领悟：“任何一位认真从事科学研究的人都深信，在宇宙的种种规律中间存在着一种精神，这种精神远远地超越于人类的精神，能力有限的人类在这一精神前面应当感到渺小。这样研究科学就会产生一种特别的宗教感情，但这种情感同一些幼稚的人所笃信的宗教实在是大不相同的。”[9](p36)爱因斯坦所说的“宗教情感”和“精神”，很显然不是指对基督教上帝的感情，而是指宇宙的规律性。其实这种超验他性在古希腊悲剧中就已经存在了，只是人们将它称为“命运”。当命运悲剧的主人公穷尽自己的力量但仍然归于毁灭、意识到自己的遭遇是命中注定时，他们也就理解了人的有限性。承认了人的有限性，也就承认了世界的无限性。命运悲剧的主人公一方面执著地追求自己所肯定的价值，另一方面又在不自觉中摧毁了他们所肯定的价值。在摧毁他们所肯定价值的一刹那，他们触摸到了所肯定价值的极限，看到了它被否定的可能性，意识到了人性中的魔性，对人的超验体验也就在这一刹那萌芽了。对人的超验体验也有可能走向启示性上帝信仰，而精神超越往往是在上帝缺席的情况下敞开的。比如古希腊命运悲剧所诞生的年代，关于上帝的概念还没有形成；莎士比亚生活的时代，是以人性反对神权的时代；而处在启蒙时代的歌德，自然不可能将信仰停留在上帝启示上；至于尼采、萨特、加缪、海明威等人，更是生活在一个神性上帝退隐的时代。
如果说西西弗、俄底浦斯等自救英雄的毁灭表明了理性观照的不足的话，那么，也正是他们的毁灭昭示着精神超越的降临。如果说他们的毁灭是对精神超越之必需的反证的话，那么浮士德的升天则是对它的明证。
表面上看，《浮士德》是一部体现人学内涵的作品。而事实上，它也是一部具有神性启示的作品。说它是一部具有神性启示的作品，并不仅仅因为它是以上帝为宇宙的本源言说人的本质、人与上帝的关系、上帝与魔鬼的关系以及人的自救与他救的关系。它绝不仅仅只是企图通过理性导向宗教信仰，绝不仅仅只是把上帝理性化。更重要的是，他既能在人类的知识、理性无法回答宇宙与人类的起源的情况下承认超验的本体，更能将这种超验理解为生命的精神，从而将对超验的上帝信仰导向超越的精神信仰。
在歌德的心中，真正的自由源于浮士德精神的飞升。歌德借浮士德的飞升，否定了自己“智慧的最后断案”，将达成自由的方式引向信仰。但这种否定，是辨证的否定，即精神的飞升是建立在理性观照的基础上的。
在《浮士德》中我们看到，歌德既看到了理性——现实享乐、责任义务、科学技术、美育教育、生产劳动等的有限，同时又从有限中看到了无限。他既没有像基督教人文主义者一样陷入理性与信仰的悖论之中，也没有像理性形而上学一样走向虚无主义。而是坚实地站在大地之上，以整个生命的存在去见证他心中的神性真理。他心中的神性真理，再也不是超验的上帝，而是一种精神的超越[i]。
在现代主义文学中，萨特、加缪、海明威等作家都体现出对这种精神超越信仰的追求。在海明威的笔下，我们看到，在乞立马扎罗山的山顶上躺着的那头豹子，它的躯体尽管因为生存环境的恶劣而倒下了，被风干冻僵，但它并没有退缩。它是不屈的象征、是精神的丰碑，它启迪人们在有限中获得无限，从生的不屈中获得死的不朽。
悲剧的主人公通过自己的活动，执著地追求自己所肯定的价值，但不可能避免地、先验地注定要以失败、毁灭、乃至死亡而告终。在面对失败的转身忧叹中，受难者或者欣赏者认识到了人的活动的有限性。在对生命信仰的沉思中，人获得了一种超越生命本身的启示。但这种源于悲剧的启示并不一定将人引向精神超越，也有可能导致悲观主义和虚无主义。悲观主义和虚无主义者在对生命信仰的沉思中，在转身的忧叹中，自暴自弃，将人的本质变成一种赤裸裸地存在的虚无碎片。精神超越的信仰是在拒斥虚无与荒谬中获得的，是在人的理性与自由意志主动的承接中敞开的。它是一种源于人的理性与自由意志，而又超越于人的有限与世俗、客观必然性之外的他性拯救。尽管它具有超验性，但它是理性观照下对生命的超验体验，是对人性的超越、圆满与提升，是人与无限性的相遇。真正将文学作为人的精神看守、有责任感和使命感的作者和欣赏者，在对生命信仰的沉思中，在转身的忧叹中所达成的是对人的活动的有限性的超越，对人性有限性的超越。在精神上超越人的活动的有限性和人性的不圆满，获得一种超越生命本身的体验。
那么莎士比亚戏剧中的超验他性源自哪里呢，它与基督教的上帝有什么区别呢，与人的自由意志又是什么关系呢？
尽管神学家们一再强调上帝是活生生的，具有人格的，但从理性的角度看的话，由于上帝不是在世界存在之后存在，而是在世界存在之前就存在，所以，上帝是无限的、全能的、绝对的、非历史的先验存在者，是人不能认识的。基督教中的上帝，与人的关系是创造者与被创造者的关系。尽管人有自由意志，有选择的权力和决定一切的权力，但由于宇宙间的一切都是上帝预先安排好的，包括对人的拯救。所以，人的自由意志是有限度的，不会因为个人在现世的善恶功罪而改变。人最为重要的是“信”，如基督教圣经中所说：“你们得救是本乎恩，也是因着信；这并不是出于自己，乃是神所赐的。”[10](p337)保罗多次表白过这一观念：“人称义是因为信”[10](p246)，“人因信而得义”，“义人因信而得生”。一句话，只有信仰上帝才能得救。但并不是说只有信就完了，自由意志对善恶的选择是信与不信的重要凭证。表面上看，人的自由意志和上帝的预定论之间，好像存在着不可调和的矛盾，因为基督教认为上帝如同阳光，“神要怜悯谁，就怜悯谁；要叫谁刚硬，就叫谁刚硬。”[10](p349)而另一方面，基督教又认为，阳光能使泥土硬结，却又能使蜡融化，这都取决于同阳光发生关系的是什么样的物质。因此，在基督教看来，尽管一切都由上帝先验地预定，但这不能成为人原谅自己无所作为或放纵自己的借口。
而莎士比亚戏剧中的超验存在，并非实体，而是指一种超验体验。尽管莎士比亚有时也将它外化为实在，比如《哈姆雷特》中的鬼魂，《麦克白》中的女巫、预知生死的精灵、敲门声，《李尔王》中的暴风雨，以及神谕、天意、天命、神明、奇迹、魔法等等，但这些只是作为诗化的审美意象而存在的。超验存在主要并不是来自于它们，而是来自于人对自我有限性的体验与触摸。当勃鲁托斯良好的用心变成了残忍的现实的时候，当泰特斯崇高的理念变成了食人实践的时候，当麦克白夫妇幻想着头戴冠冕却心堕地狱，幻想着荣华却走向死亡的时候，当李尔王幻想颐养天年却领受着大自然的狂暴的时候，当奥赛罗原想消灭淫欲与邪恶结果却扼杀了纯洁与信念的时候，当哈姆雷特重振乾坤却看到了自己内心阴暗的时候，当克莉奥佩特拉意识到自己“只是一个平凡的女人”的时候，他们其实已经意识到了超越于现世的他性存在。在它们面前，人会有一种一切都是“命中注定”的感受，会意识到人们的生与死都不是可以勉强求到的，只有耐心地忍受命运的安排。
那么在莎士比亚戏剧中，人的自由意志与超验他性之间是什么关系呢？当自由意志付诸于现世实践的时候，如歌德所说，总会有 “天命与完成之间的不协调”。歌德指出：“古代的悲剧是以一种不可避免的天命为基础的，抵御它的愿望只是使它更严酷，更快速地来临。……而愿望是近代的神，……由于我们把愿望替代了可怖的天命，产生了所谓的戏剧；……由于莎士比亚以一种极巧妙的方式把古与今结合起来，他在这方面是独一无二的。在他的剧中愿望与天命竭力想使自己达成平衡；二者进行强烈的斗争，可是在斗争中，愿望总是处于劣势。也许没有人比他更瑰丽地描绘了愿望与天命二者之间在个人性格中的伟大的初次的交织。”[11](p304)我们可以进一步将歌德的观念具体化，在莎士比亚前期创作中，展示的总是愿望与完成之间的不协调，而莎士比亚通过浪漫幻想的方式，有意识地弥合了这种不协调。在莎士比亚悲剧，尤其是中期悲剧中，展示的总是天命与完成之间的不协调。但莎士比亚不仅没有弥合这种不协调，相反有意夸大了它们之间的不协调。比如李尔王与考狄利娅完全可以不死，但莎士比亚却安排了它们的死。这种不协调所起到的客观效果有两点，一是突出了人的有限性，现世存在的有限性和宇宙的超验性；二是突出了人存在的超越性必要。但这不意味着莎士比亚无视和贬低人的自由意志，因为尽管命运似乎预定了人的现世悲剧，左右着人的自由意志，但人仍然以其顽强和勇气抗拒悲剧性处境。
莎士比亚悲剧中的人物都极度执着, 布雷德利就认为莎士比亚悲剧中的人物有一种显著的片面性，一种对某一特殊方向的癖性，一种使整个存在跟一种兴趣、目标、热情或癖性等同起来的致命倾向。他们都是生命力旺盛，想象力丰富的人，他们竭尽全力，穷尽生命地探寻人的在世意义。尽管这种探寻使他们的本质分裂，使他们疯狂，使他们死亡，但这并不意味着他们的探寻、疯狂和死亡毫无意义。尽管对于他们而言，如保罗所说，“那美好的仗，我已经打过了，当跑的路我已经跑尽了，所信的道我已经守住了”[10](p374)，但是否“有公义的冠冕为我存留”[10](p374)呢？“另外就只有沉默”。
正是他们自由意志的理性探寻，正是他们对命运的悲剧性抗拒，使我们看到了超越现世与死亡，获得精神的永恒存在意义的必要。如雅斯贝尔斯所说：“没有超越就没有悲剧。”[12](p25)所以，在对超验存在意义的理解上，基督教是先验的规定。而在莎士比亚戏剧中，它不是来自先验的规定，而是来自苦难的净化和对现世人生的悲剧性体验。
对超验存在的承认，有可能泯灭人的自由意志，将人异化，也有可能使人陷入悲观主义和虚无主义的泥淖中。基督教信仰从超越自我与自然，超越主客体世界的眼光出发审视人生、宇宙之时、空存在及其意义，强调终极关怀，强调以超然之态看待人世和剖析人生。基督教认为，人虽然生活在现世世界中，但其本质却不属于现世世界，现世只是其奔向天国的旅程，人生仅为其达到永生的过渡。所以基督教主张不要过分看重金钱和物质，不要贪心，因为“贪心是万恶之根。”在基督教看来，“凡为自己积财，在神的面前却是不富足的。”[10](p131)，只知道现世的人是无知的。耶稣就教训人们说：“你们要谨慎自守，免去一切贪心；因为人的生命不在乎家道丰富。”[10](p131)尽管如此，但由于它是先验地设定了超验上帝的存在，将人的自由意志置于上帝的自由意志之下，所以它的超越性其实是对人的自由意志的遏止。悲观主义和虚无主义者则先验地否定现世的意义，将人的本质视为赤裸裸存在的虚无碎片，从而无法获得人的超越性存在意义。而莎士比亚悲剧中的超验体验，是人在现世生命体验中获得的对人的有限的触摸，是人的理性与自由意志在穷尽自我和世界后对生命的沉思，是人主动向外敞开的承接。所以它既没有像基督教信仰一样，将人的自由意志置于上帝的意志之下，也没有像悲观主义和虚无主义那样，否定现世人生的意义。莎士比亚的信仰，尽管是一种超验的信仰，但它并不否认生命本身和人的活动的作用。因此，它又是一种参与，是对现世人生的升华，是一种精神的超越与提升。它跳出了宗教神学的窠臼，将信仰上升到了哲学的层面，使绝对与相对、彼岸与此岸、有限与无限、整体与局部、永恒与时限的关系达到辩证统一，成为了真正的人性超越与提升。
在莎士比亚戏剧中，超验存在只是对人文主义过分夸大人的地位与作用、夸大自我拯救能力的一种矫正，而并不是要以什么新神取代人。正如罗素对叔本华的悲观论与唯意志论的评价，它是对西方哲学一向的乐观气质的一个很好的补充。莎士比亚戏剧中的悲剧人物的毁灭，昭示了人作为精神存在的存在意义。如雅斯贝尔斯所说：“人不是神，这使人渺小和走向毁灭。人的伟大在于把人的能力发挥到极端程度，自己知道会因此走向毁灭。”这样的话，“他的反抗、他的固执、他的狂妄促使他成为‘伟大’的恶。他的坚忍、他的爱又提升他的善。他总是通过体验极限境遇而被提高。”[13](p728)
所以，尽管莎士比亚戏剧表现出对基督教生存方式的留恋，在人的存在意义上追求超验的永恒意义，但我们也不能将它简单地理解为对基督教精神的回归。如果说他追求的是一种宗教精神的话，这种宗教精神也是一种世俗宗教精神，这种世俗宗教精神的核心在于对人的有限与无限的辩证理解。它重视主体性的临在，观照人的理性与自由意志，特别是追求精神的超越。
但是，一方面，莎士比亚留恋基督教生存方式，渴望超验存在；另一方面，他又坚守理性主义，这就使他陷入到了一种十分尴尬的境地，最后走向了神秘主义。这是莎士比亚对超验追求的必然归属，因为超验的精神超越尽管重视主体性的临在，观照人的理性与自由意志，但它毕竟具有超验的成分，所以走向神秘主义是合乎逻辑的发展。莎士比亚在对人的本质的揭示上，是深刻的。但对人类终极存在意义的探寻上，只是多种乌托邦图景中的一种。他所追求的这种自由，即使达成，其实也只是一种个体自由，而不是对于全体人类的终极关怀。
[4]舍斯托夫.旷野呼告[M].北京:华夏出版社,1999.
[i]参见拙文：《论〈浮士德〉的神学内涵》，载《戏剧》（《中央戏剧学院学报》）1999年第4期。
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